دوباره نو

گوستاو مالر بزرگترین تصنیف ساز آلمانی

2009-08-02T19:03:00.042+04:30

منبع: wikipedia
ترجمه: توسط دوباره نو با کمک دوست خوبم مهیار نجفی

گوستاو مالر gustav mahler (7 جولای 1860 - 18 مه
1911)

شهرت وی بخاطر عهده داری سمت رهبری ارکسترهای بنام وین از جمله ارکستر اپرای وین (۱۸۹۷-۱۹۰۷) و ساخت ده سمفونی و آوازهای ارکستری است. سنفونی‌های وی فصل جدیدی در موسیقی سمفونیک اروپا باز کردند که منجر به سومین مکتب آهنگسازی وینی شد.

او یک آهنگساز و رهبر اکستر اهل اتریش بود. وی یکی از بر جسته ترین رهبران اکستر و اپرا در طول عمر خود و تا به امروز شناخته شده است.

جایگاه وی رامی توان در زمره ی مهمترین آهنگسازان آخرين رمانتيك و اولين مدرنيست ها قرار داد. در مقام مقایسه میتوان گفت موسیقی دوره رمانتیک دارای آزادی بیشتر و به تبع، دارای ابهام بیشتری نسبت به دوره کلاسیک است. هرچند که در ابتدا آهنگسازان این سبک سعی داشتند احساسات خود را در شکلی ساده و به دور از پیچیدگیهای دوره کلاسیک مطرح کنند اما به مرور استفاده از آکوردهای با تعداد نتهای بالا بافتهای آرکستری پیچیده مدولاسیونهای دور تنالیته های مبهم استفاده آزادانه از نتهای غیر هارمونیک و ... در موسیقی رمانتیک رواج یافت. اوج این تکنیکها را میتوان در آثار مالر دید . از دید بسیاری او رمانتیزم را به کمال رساند و به نوعی پروژه بتهون را به اتمام رساند.او علا وه بر آهنگسازی یک رهبر ارکستر برجسته نیز محسوب میشود که رهبری اپرای وین ارکستر فیلارمونیک نیویورک اپرای متروپولیتن را در طول زندگی پربار خود بر عهده داشته است. مالربه علت مشغله کاری بالا بیشترآثار خود را در زمانهای فراغت از کار یا در تابستان تصنیف کرده است.
حتی با وجود اینکه در زمان حیات وی موسیقی او توسط احداث موسیقی وین هر گز به طور کامل پذیرفته نشد.
اصول مالر متشکل از سنفونی و آهنگهاست. هر چند رویکرد وی اغلب در سبکی نا معلوم, بین خطوط ارکستری، سنفونی و شعر های شبیه به سنفونی رقم خورده است.
اوایل زندگی: گوستاو مالردر خانواده ی یهودیان اشکنازی آلمانی زبان در کالیشت آلمان ، بوهم (سرزمینی در جنوب جمهوری چک) در امپراطوری اتریش , شهری که امروزه به نام چکسلواکی می شناسیم دیده به جهان گشود. مالر دومین فرزند از چهاردهمین فرزند خانواده ی برنارد و ماری مالر بود که تنها شش نوزاد پس از تولد جان سالم بدر بردند. «اتو» برادر كوچك گوستاو هم در ۲۲ سالگی خودكشی كرد. برنارد میخانه دار بود. مالر تا پایان عمر از طعنه های مخالفان به شغل پدرش در امان نبود.در كودكی، نبوغی موتسارتی در نوازندگی پیانو از خود نشان داد. به قول خودش «در چهار سالگی قبل از این كه گام نواختن یاد گرفته باشم، آهنگ می ساختم». پس از تولد چندی نگشت که والدین وی به Jihlava ( German Iglau) شهری در جمهوری چک منتقل شدند .جایی که مالر کوکی خود را در آن سپری نمود. برنارد و ماری مالر با در نظر گرفتن استعدادهای او در سنین کم، ترتیب آموزش جدی پیانو را برای وی در سن شش سالگی دادند. كنسرتش را در سال ۱۸۷۰ به سن ۱۰ سالگی برگزار كرد. مالر در پانزده سالگی به آموزشگاه هنرهای زیبای وین راه یافت و در آنجا پیانو را نزد جولیوس اپستین، هماهنگی را نزد رابرت فوچس و ترکیب را با فرانتس کرن آموخت.سه سال بعد پدرش كه نمی توانست استعداد فرزندش را نادیده بگیرد او را برای تحصیل موسیقی به كنسرواتوار وین فرستاد. جایی که آنتون بروکنر(آهنگساز آلمانی) در آن تدریس می نمود.«بروكنر» در آن زمان استاد كنترپوان همان دانشگاه بود. با اینكه هیچ سندی مبنی بر شركت مالر در كلاس های او وجود ندارد ولی مالر رابطه ای دوستانه با بروكنر داشت به حدی كه خود را تا پایان عمر وامدار او می دانست و همواره سعی در شناساندن و انتشار آثارش داشت. در آنجا مالر تاریخ و فلسفه و همچنین موسیقی را تحت تعلیم وی آموزش می دید. او به عنوان معلم موسیقی مشغول به کار شد و در سال ۱۸۷۸ اولین تلاش خود را با ساخت آهنگ (Das klagende Lied) به سمر رساند. این کار در یک مسابقه که توسط هیات داوران یوهانس برامس تشکیل شده بود وارد شد، اما موفق نشد که برنده شود و هیات داوران او را لایق دریاف جایزه ندانستند.
شروع شهرت رو به رشد مالر: پس از پایان دانشگاه, مالر به پی در پی رهبری آهنگ نوازان را در اپراهای کشورهای اروپای میانه و اروپای خاوری به دست گرفت. نخست در نمایشخانه تابستانی باد هال "Bad Hall " در سال 1880, سپس در لوبلیانا "Ljubljana" در سال 1881, الوموچ "Olomouc" در سال 1882, وین و کاسل "Kassel" در سال 1883, پراگ در سال 1885, لایپزیگ در سال 1886 و بوداپست در سال 1888. پس از مدتی به شهر «كاسل» نقل مكان كرد. در این شهر عشقی بی سرانجام را تجربه كرد كه بازتاب آن را در اثر «آوازهای یاری رهسپار» (Lieder Eines Fahrenden Gesellen) می بینیم که در پیوست به آن انگیزه‌ای شد برای ساختن نخستین سیمفونی. سال ۱۸۸۳بعد از شنیدن خبر مرگ «ریچارد واگنر» آهنگساز آلمانی تصمیم گرفت پیاده به «بایروت»- محل زندگی واگنر- برود. درسال ۱۸۸۷ مالر رهبری نوازندگان اپرای «انگشتر نی بلونگ» Der Ring des Nibelungen ( کار ارجمند واگنر) را به دست گرفت زیرا آرتور نیکیش رهبر پیشین اپرا بیمار شده بود . برداشت تازهٔ مالر خرسندی و آفرین آهنگ شناسان و تماشاگران را به بار آورد.یکسال از آن پس او اپرای ناتمام «سه پی نتو» Die drei Pintos "کار"کارل ماریا فن وبرCarl Maria von Weber را به رانش در آورد که به بهرهٔ آن نامدارتر گردید و این موفقیتی سرچشمه ی درآمد و پاداشت های مالی برای او و کمک تدریجی به شهرت در حال رشد او شد. آنگاه بود که او دلباختهٔ همسر نوهٔ "فن وبر" شد. اما خوشبختی او از شناختن خانوادهٔ وبر در آن بود که آنها به او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn گردآورده‌ای از سروده‌های مردمی آرنیم Arnim و بنتانو Brentano را شناساندند و او آن سروده‌ها را در همه آوازهایی که از آن پس ساخت، به جز یکی، به کار برد. آثار برامس بسیار تحت تاثیر " دون جیووانی" قرار گرفته بود. اولین ملاقات آنها در سال1891 در اپرای هامبورگ بوده است که تا سال 1897 در آنجا باقی ماند. از آنجا بود که در حالیکه مالر درهامبورگ به سر می برد در سال 1895 برادر کوچکترش تئو در سن 21 سالگی دست به خودکشی زد. و درست در همان سال سیمفونی یکم او برای نخستین بار در ماه دسامبردر برلین نواخته شد. حال گوستاو نمی دانست که باید اندوهگین باشد یا شاد... پس از آن در سال ۱۸۹۱ به رهبری اركستر هامبورگ برگزیده شد و در آنجا همراه گروه آوازخوانان برگزیده اش آثار بسیاری را به شنوندگان معرفی كرد. او با همین گروه به لندن رفت و «حلقه نیبلونگ» و «تریستان و ایزولده» واگنر و «فیدلیو» بتهوون را اجرا كرد. سمفونی دوم خود با نام «رستاخیز» را در سال ۱۸۹۲ تكمیل و در سال ۱۸۹۵به همراه اركستر برلین اجرا كرد. از 1893 تا 1896 ، مالر تصمیم گرفت تعطیلات تابستانی خود را در سالزکامرگوت (در آترسی بالای اتریش) سپری کند. جایی که او نسبت به سنفونی شماره 1 که اولین بار در سال 1889 شنیده بود و همچنین ترکیب سنفونی شماره 2 و طرح سنفونی شماره 3 خود تجدید نظر نمود. همچنین بسیاری از ترانه های Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn" (برای آهنگ شاخ جادوی جوانان) را نوشت. و بر اساس مجموعه ای از اشعار محلی معروف آن به سختی آن را تنظیم کرد. در سال 1897 به مالر 37 ساله مدیریت اپرای وین جایگاه پر اعتبار موسیقی در امپراتوری اتریش پیشنهاد داده شد. این پیشنهاد یک پیام ارسال شده شاهنشاهی بود، اما تبار یهودی او راه‌های پیشرفت را بر او بسته بود. رهبری نوازندگان اپرای دربار Kapellmeister وین گمارشی بس ارجمند و والا در امپراطوری اتریش ومجار به شمار م آمد. اما بر پایه‌ی داته‌های امپراطوری این گمارهٔ امپراطورانه 'Imperial' post نمی‌توانست به یهودیان آوند گیرد.و طبق قانون اتریش - مجارستان به دلیل حساسیتی كه نسبت به یهودی بودنش نشان داده می شد مجبور شد برای به دست آوردن منصب رهبری اركستر وین در ماه فوریه دین خود را به کاتولیک تغییر دهد. او دو ماه پس از آن به رهبری نوازندگان وین گمارده شد. مثل یک کودک او آوازه خان کلیسای کاتولیک گشت، جایی که اون پیانو را نیز از استاد کُر یاد گرفته بود. با گذشت سالها اصول مذهبی کاتولیک جذابیت بیشتری برای مالر پدید آورد، به طوری که نفوذ کاتولیک را در موسیقی او می توان مشاهده نمود. به عنوان مثال سرود "Ven i Creator Spiritus" .در هشتمین سنفونیش این تاثیر را نهان می سازد. اما با این حال هنوز شواهد بارز و فراوانی از حضور روحی یهودی, در آثارش وجود داشت. همانطور که Klezme شبیه به تم و بافت جنبش سوم در سنفونی اول است. ده سالی که مالر در اپرای درباری وین سپری کرد, به ویژه همکاری او با آلفرد رولر Alfred Roller کده آرای اپرا در شمار فرازش‌های فرهنگی وین در آن روزگار آورده می‌شود. در سال 1899 و 1910 او تصمیم گرفت سنفونی های شماره ی 2 و 4 نسخه ی شومان را تجدید نظر نماید. در طی 10 سالی که مالر در اپرای وین بود، توانست آن مجموعه را با دگرگونی های خود تبدیل به موسسه ای برجسته و کار آمد طبق استاندارهای هنری بدل سازد، به طوری که سرهای مجریان و شنوندگان را به اراده ی خود به زمین فرود آورد. استعداد او برای اولین بار توسط «ریشارد اشتراوس» كشف شد. او سه موومان از سمفونی دوم مالر را در آلمان اجرا كرد. در زمان مالر وین یکی از بزرگترین شهر های جهان به شمار می رفت و پایتخت امپراطوری استرالیا - مجارستان بود. جای که خانه ی دوست داشتنی هنرمندان و صحنه ی نمایش روشنفکران را تشکیل می داد. همچنین نقاشان مشهوری چون گوستاو کلیمت و اگون شیله در آن زمان زندگی می کردند و مالر بسیاری از آنها را می شناخت. ر سال ۱۹۰۱ او خانه‌ای تابستانی در کناردریاچه میرنیگ Maiernigg در ورترسی Wörthersee در کارین ثیا Carinthia ساخت که در آن به ساختن آهنگ می‌پرداخت. مالر برای اپرا در هر سال نه ماه کار می کرد، و تنها تابستان آزاد بود تا در ورترسی به آهنگسازی بپردازد. او تمام تابستانش اغلب در میرنیگ صرف می شد و با قصیده ای که در آنجا تنظیم کرد. او سنفونی 5 را از میان هشتمین سنفونیش آفرید.
سالها بعد و زندگی زناشویی مالر: در 9مارس 1902 ، مالر با آلما دختر نگاره گر درانگاشت گرای Impressionist Painter اتریشی امیل جاکوب شیندلر Emil Jakob Schindler ازدواج کرد (1879 –1964). آلما در زیبایی زبان زد همگان در گرد همآیی های وینی بود و همچنین آهنگسازی هم می‌کرد. آلما نزد الکساندز زملینسکی آهنگساز اتریشی شاگردی می‌کرد و استاد وشاگرد به هم شیفته بودند. اما آلما از سوی بستگانش در فشار بود تا زملینسکی را رها کند. مالر پس از ازدواج با آلما از او خواست که آهنگسازی را کنار بگذارد و تنها به خانه داری بپردازد. در حالی که آلما یک نوازنده و آهنگساز بود, مالر او را ممنوع می کرد تا به کار خلاقانه بپردازد, اگر چه آلما هم نسخه های خطی از دست نوشته های مالر را پاک می نمود. مالر تعامل خلاقانه با بسیاری از زنان انجام می داد, مانند ناتالی بوئر- لینر, ویلونسل نواز معروف که در دو سال ارشدش او را هنگام تحصیل در وین ملاقات کرده بود. در حالی که از آلما می خواست تنها نقش خود را به بر طرف کردن نیاز خود معطوف سازد. زندگی زناشویی مالر با زمستان‌هایی پرکار که به رهبری اپرا سپری می‌شد و تابستانهایی که به آهنگ سازی می‌گذشت نشان دار بود. گوستاو و آلما دو دختر داشتند به نام های: ماریانا که زمانی که تنها چهار سال بیش نداشت در اثر بیماری تب سرخ یا دیفتری درگذشت و همچنین آنا جوستین که بعدها یک مجسمه ساز شد. بعد از مرگ دختر اولش, مالر غمزده شد و به افسردگی روی آورد؛ اما ضربات شدیدتری در راه بودند. در همان سال بیماری قلبی (endocarditis عفونت زا) ی مالر توسط دکتر امانوئل لیبمن از کوه نیویورک بیمارستان سینای تشخیص داده شده, و او مجبور شد تعداد گام هایش را با یک گامشمار محدود سازد. در میرنیگ او سیمفونی‌های پنچم، ششم، هفتم و هشتم خودرا نوشت و در ۱۹۰۴ در سوگ اندوهناکش از مرک ماریا «آوازهایی در مرگ کودکان» Kindertotenlieder ، یک گروه پنج تایی از سروده‌های روکرت Rückert در این باره را، به آهنگ آورد. در وین آهنگ سازان جوان و نوآوری چون شونبرگ Schönberg، برگ Berg، وبرن Webern و زملینسکی Zemlinsky گرداگرد مالر را فراگرفته بودند و اواز کارهاشان پشتبانی می‌نمود و برهیخته شان می‌داشت. اما هنگامی که به آهنگهای خویش می‌پرداخت دشمنی سردمداران آهنگوایی در وین را برمی انگیخت. در این هنگام بود که دچار آفندهای دش یهود و زخم زبان دشمنان اپرا در روزنامه‌ها شد تا بدآنجا که به جستجوی پناهگاهی تازه افتاد. تا جایی که استعفایش از اپرا در سال 1907 حادثه ای سخت و غیر منتظره تلقی شد. مالر آنجا که به شنیدن سنفونیی مانند "potpourris" با تم های "disparate" (ناجور) از دوران ها و سنت ها که یکسره مخلوط بودند تمایل داشت. مخالفت های قابل توجهی از منتقدین موسیقی حول موسیقی مالر می گشت. او مجاورت فرهنگ های بالا و پایین, و نیز مخلوطی از سنت های مختلف قومی قرار داشت. اغلب منتقدان در آن زمان همراه با رشد کارگران حزب توده به سرعت روی به محافظه کاری آوردند, و درگیری بین آلمان, چک, مجارستان و یهودیان در اتریش - مجارستان باعث اضطراب و بی ثباتی شد. با این حال, مالر همیشه ستایش های پر سر و صدایی در اطراف خود داشت. در سال های گذشته ی خود, درجات موفقیت های بزرگ مالر در گسترده شدن طرفدارانش شروع شد, خصوصا با یک عملکرد بکر مونیخ از سنفونی دوم در سال 1900, با اولین اجرای کاملش از سنفونی سوم در کاریفیلد در 1902, با پایان کار ونیز از سنفونی دوم در سال 1907, و از همه مهمتر, با والاترین مونیخ از سنفونی هشت عظیم و جثه در 1910. او پس از آن باز هم موسیقی نوشت, با این حال, در طول عمر خود هیچ گاه انجام نشد. انگیزهٔ نهایی دامن کشیدن از وین با پیشنهادی توانگرانه از اپرای متروپولیتن Metropolitan Opera نیویورک آغاز شد. مالر در وین چنان استانداردهای صحنه و نورپردازی اپراها را بالا برد كه حتی امروزه نیز دست نیافتنی به نظر می رسد. او برای یک فصل در سال 1908 آنجا کار کرد. در نیویورک او نخست کامیاب بود ولی چندی نگذشت که در آنجا نیز از چشم گروه رانشگران اپرا افتاد. او تابستانها را در اروپا به رهبری نوازندگان و نوشتن هم چیدگی‌های آهنگین می‌گذراند و در آنجا بود که سیمفونی نهم خود را به پایان رساند و در سال های ۱۹۰۷- ۱۸۹۶سمفونی های ۸- ۳ و سیكل آوازی "آوای زمین" Das Lied von der Erde را تصنیف كرد. آوای زمین یک گروه شش تایی از سروده‌های چینی بود که به مانند یک سیمفونی برای دو صدای تنها و نوازندگان. پس به نفع آرتور توسکانینی کنار کشید. در حالی که او بین مردم و منتقدین داشت محبوبترین موسیقیدان می شد. در سال ۱۹۰۸برای اولین بار به قصد اجرای «تریستان و ایزولده» به آمریكا رفت. او با بیماری قلبی و در هراس از مرگ و بیم از سرنوشت نمی‌خواست که این کار را سیمفونی دهم بخواند و سیمهونی‌های نه گانهٔ بتهوون و شوبرت و بروکنر را بهانه می‌کرد. زمانی که به اروپا بازگشت, با بحرانی در ازدواجش که توسط خیانت آلما به او نازل شده بود مواجه گشت. آلما آلما چندان به مالر وفادار نماند. در سال های پایانی حیات مالر با «والتر گروپیوس»، آرشیتكت بنام، رابطه ای پنهان داشت. رابطه ای كه وقتی مالر از آن مطلع شد او را درهم شكست ولی این باعث نشد تا آلما پس از مرگ مالر كتابی در بزرگداشت همسر از دست رفته اش ننویسد. مالر در سال 1910 به قصد روان کاوی نزد فروید رفت. در یک نشست پرآوازه ی یک ساعته زیگموند فروید مشکلات او را شناسایی, و چنین می‌نمایاند که درمان او اتفاقات نیکو به بار آورد و میانه او و آلما را آشتی انداخت. چندی بعد با امضا کردن یک قرار داد جدید, شروع به برقراری یک ارکستر فلارمونیک New York Philharmonic طویل و رهبری هم نوازان انجمن آهنگ دوستان نیویورک در آنجا نمود. و با خانواده اش به آمریکا بازگشت. به فرجام او نوشتن سیمفونی دهم را آغاز نمود اما پیش ازآن که آن را به انجام رساند دم از جهان فرو بست. در این زمان Das Lied von der Erde او (این آهنگ از زمین) را به اتمام رسانید, و همچنین سنفونی شماره ی 9 که جزو آخرین کارش بود به اتمام رسید. در ماه فوریه سال 1911 ، در طول مدت یک فصل با درخواست یک کنسرت در نیویورک, مالر با سقوط جدی بیماریش توسط streptococcal (باکتری از یک جنس, عواملی متشکل از شیر و فساد دندان و پاتوژن موجب مخملک و ذات الریه.) به دلیل عفونت خون مواجه شد, و آخرین کنسرت خود را در یک تب شدید انجام داد.( برنامه ی والاترین در جهان فرانسیسکو بوچونی). پس از بازگشت به اروپا برای گرفتن یک سرم جدید که انجا توسعه می شد منتقل گشت. مالر كه از سال ۱۹۰۷ از نوعی نارسایی قلبی رنج می برد در سال ۱۹۱۱مبتلا به عفونت خون شد و در ۱۸مه همان سال به سن ۵۱سالگی، در وین درگذشت. سه اثر بزرگ او در طول حیاتش اجرا نشد. سمفونی نهم، «آواز زمین» و تنها بخش كامل شده سمفونی دهم "آندانته". بیوه آلما گزارش داد که آخرین کلام او این بود: "Mozartl"(به یه طفل ، مربوط به 'موتسارت کوچولوی عزیز'). به درخواست او پیکرش در کنار مقبره ی دخترش در گرینزیگ در خارج از وین به خاک سپرده شد. به درخواست آخرین آرزوی او, مالر در سکوت به خاک سپرده شد, با سنگ قبر یاطاقانی تنها با نام "گوستاو مالر" و یک نمونه از اثر تاریخی وی. طبق وصیت نامه اش تنها نام او بر سنگ نوشته شد.«كسانی كه به دنبال من می گردند، با دیدن نامم پیدایم می كنند. دیگران هم نیازی به دانستن اینكه چه كسی اینجا خفته، ندارند.»
شرح مراسم تشییع جنازه ی مالر از زبان دوست خوبش برونو والتر: " او در تاریخ 18 مه 1911 درگذشت . عصر روز بعد ما او را در تابوت گذارديم و در گورستان گرينزينگ دفن كرديم . طوفاني سيل آسایی از باران شروع شد و تقریبا كار دفن را نا ممكن ساخت. جمعيت زيادي در سكوت محض دنبال كالسكه جنازه بودند در لحظه اي كه مي خواستيم تابوت را در قبر بگذاريم خورشيد از ميان ابرها بيرون آمد. آلما به نقل از گوستاو مالر می گوید: من سه بار بی خانمان شدم, اول به عنوان یک بومی از بوهم در اتریش ، دوم به عنوان یک اتریشی در میان آلمانی ها ، و سوم به عنوان یک یهودی در سراسر جهان. هيچ جا به مزاحم خوشامد نمي گويند . در هر حال اين به طرز گيج كننده اي حاشيه اي است بر يك تفسير نوشته آنتون روبناشتاين در 1860يا 1870 و ممكن است از اين رو مالر از آن اقتباس كرده باشد - يا في الواقع آلما. آلما بیش از 50 سال بیشتر از گوستاو زندگی کرد. و در دوران زندگیش برای انتشار زندگی و آثار موسیقی مالر فعالیت بسیاری انجام داد. هرچند که او به عنوان یک شخص غیر قابل اعتماد, نادرست و گمراه کننده محسوب می شد و همین امر برای او مشکلات بسیاری به وجود آورده بود. تا اینکه او به وسیله ی موسیقی شناسان و مورخان به عنوان "مشکلات آلما" شناخته شد.
موسیقی مالر: به طور کلی مالر به عنوان بزرگترین تصنیف ساز آلمانی شناخته شده است. او در پی گسترش حوزه و وسعت سنفونی به بزرگترین و بالاترین مقیاس ممکن, اعتقاد داشت که سنفونی باید "در سراسر جهان نفوذ کند". این گسترش حوزه نه تنها در طول بسیاری از آثارش, بلکه در انفجاری از کارکرد نیروهای ارکستر به هدف زیبایی شناسانه برای تاثیرات حداکثر رساتر می توان مشاهده کرد. او خود را در صفي از نوازندگان اركستر ويني ديد, امتداد يافته از اولين مكتب ويني هايدن موتسارت و بتهوون و شوبرت تا رومانتيك هايي چون براكنر و برامس. او اغلب ايده هاي آهنگسازان رومانتيك غير ويني مثل رابرت شومان و فليكس مندلسون بهم پيوند مي داد. به هر حال تاثير اصلي بر كار او به هيچ روي يك آهنگساز سمفوني نبود, اما تا اندازه اي كه واگنر كسي كه به عقيده مالر تنها آهنگسازي بعد از بتهوون بود كه حقيقتا پيشرفت و ترقي داشت. (Sonata form از History of sonata form) در اين موسيقي

منش ، روحیات و شخصیت مالر:
مالر به گفته دوستانش مبتلا به بیماری افسردگی- شیدایی بود. گاهی اوقات با انرژی بی حد و گاهی حتی بی میل هم كلامی با عزیزانش. ادعای فوق در بیشتر آثارش آشكار است. مدولاسیون هایی چنان غیر منتظره كه نظیرش را در آثار پیشینیان كمتر سراغ داریم. رهبری بود به غایت كمال گرا و سخت گیر. تقریباً هیچ یك از نوازندگان اركسترهایی كه رهبری شان را بر عهده داشت خاطره خوبی از او ندارند. عذر نوازندگان و خوانندگان را در پی كاستی های اصلاح ناپذیر شان به راحتی می خواست. با این وجود حامی بی چون و چرای نو گرایان جوانی چون شوئنبرگ و وبرن بود. این دو، مالر را تا پایان عمرشان چون الگویی می ستودند. او سال ها سرپرستی خواهران و برادران كوچك تر از خود را بر عهده داشت. عاشق طبیعت و حیوانات بود به طوری كه حتی لب به گوشت نمی زد. ازجمله اولین بیماران فروید بود. شاید فروید اولین كسی بود كه از عهد شكنی آلما نسبت به مالر مطلع شد. هرچند كه او را متهم كرد كه عشقی كه نسبت به مادرش داشته را به همسرش فرافكنده است. هرچند او این ایده را به شدت پس می زد. از هرگونه مفاهیم غیراخلاقی اینچنینی بیزار بود. به لحاظ شخصیتی مالر انسانی فلسفی و آرمانگرا بود. البته در زندگی او گویی یک مسئله همیشه بر سرش سایه افکنده بود و آن چیزی نبود جز مرگ.چیزی که افکار و آثارش را بسیار متاثر ساخته است.عده ای او را مالیخولیایی میدانند وعده ای دیگر روان پریشی که هر از گاهی پییرو افکار متفکری شده و به گرد مکتبی میچرخد . جدای از صحت و سقم این نظرات با توجه به استقبال کم نظیری که امروزه از آثار او میشود و نقدهایی که بز آثار او نگاشته میشود میتوان گفت مالر به موفقیت بزرگی دست یافته است . موفقیتی که به هیچ وجه قابل مقایسه با دوران حیات وی نیست . راز این موفقیت را نه در هارمونی دشوار و ارکستراسیون پیچیده اش و نه در بافت ساختار شکنانه اش باید جست . بلکه باید آن را در توانایی افسانه ای او در بیان پیچیدگیهای روحی روانی انسان مانند امید در عین ناامیدی شجاعت در دل ترس توصیف هنرمندانه از مرگ و غلبه زندگی بر او و توصیف زندگی بهشتی دانست . قدرت فوق العاده او در ایجاد حساسیتهای صوتی و به قولی روحگرایی صوتی به دور از ساده اندیشی و ساده گرایی آثار او را مستعد معانی دشوار معنوی میسازد. در این میا ن سمفونی شماره 9 شاید شگفت انگیزترین اثر مالر باشد. این اثر که بیانگر احساسات آهنگساز نسبت به مرگ و پایان زیباییهای زندگی به وسیله آن است در کل حاوی یک نگاه بدبینانه به زندگی است به طوری که بعضیها آن را سمفونی مرگ نامیده اند. آلبان برگ آهنگساز معروف به این اثر مالر توجه خاصی داشته و نقدهایی بر آن نوشته است. مالر هنرمندی آشتین ناپذیر بود و در کار خود وسواس بسیار به خرج میداد. شخصیتی بسیار پیچیده داشت. با دلواپسی های متافیزیکی و مبارزه ای ناامید کننده علیه فساد که با مسایل خانوادگی دوره ی کودکی او بی ارتباط نبود، نوعی شیزوفرنی (جنون جوانی) در او دیده می شد. در آثار او آنجا که نفوذ بتهوون ، بروکنر، تریستان اثر واگنر، هایدن و موتزارت مشاهده می شود ، برخی سرزنشش می کنند که، روده درازی و اغتشاش و درشتی در سازبندی وجود دارد، اما بی تفاوت ماندن در برابر عظمت ، نجابت و احساسات تندی که زیباترین آثار او را موجب شده اند، ناممکن است. مالر آخرین از نسل سنفونی سازان بزرگ اتریشی و آخرین از نسل رمانتیک های بزرگ آلمانیست.
آثار مالر: اجرای سمفونی اول در بوداپست آنچنان با بی اعتنایی شنوندگان روبه رو شد كه مالر را بر آن داشت تا مدت ها از اجرای دوباره آن صرف نظر كند. تمام مطبوعات، اثر را توهینی به موسیقی و مالر را دیوانه خواندند.
اما بعدها این اثر جای خود را در محافل موسیقی باز كرد. مالر شخصاً این سمفونی را دوست می داشت به طوری كه وقتی در سال ۱۹۱۱ این اثر را در آمریكا اجرا كرد به دوست و شاگردش «برونو والتر» نوشت: «هنگامی كه اخیراً سمفونی اول خود را رهبری كردم از اثر دوران جوانی ام بسیار راضی بودم و هرگاه پارتیتور آن را مرور می كنم نمی توانم از ابراز شگفتی خودداری كنم.» اركستری كه مالر برای این سمفونی در نظر گرفت شامل چهار فلوت، دو پیكولو، چهار ابوا، یك كر آنگله، چهار كلارینت، یك كلارینت باس، سه باسون، هفت هورن، پنج ترومپت، سه ترومبون، به همراه سازهای ضربی، زهی و یك هارپ بود. اركستر نسبتاً حجیمی كه راهگشای اركسترهای غول آسای آثار بعدی اش شد. اجرای آن پنجاه دقیقه طول می كشد. سمفونی دوم فرمی شبیه به سمفونی نهم بتهوون دارد یعنی با یك موومان آوازی به پایان می رسد. هرچند كه فضای معنایی اش به كلی با اثر بتهوون متفاوت است. مالر در جایی می نویسد: «به جایی رسیده بودم كه باید موومان آخر سمفونی دوم خود را به پایان برسانم. برای یافتن متن مناسب در همه آثار ادبیات جهان تا انجیل جست وجو كردم تا آن كلام رهایی بخش را بیابم...» او سر آخر شعر «رستاخیز» اثر «كلاپشتاك» را برای پایان اثر خود برگزید. عنوانی كه امروز هم به سمفونی دوم اطلاق می شود. شعر، اینچنین به پایان می رسد: «دوباره زنده شدن، آری تو دوباره زنده خواهی شد، قلب من دوباره زنده خواهد شد، آنچه تو را عذاب داده است تو را به سوی خدا خواهد برد.» خوشبینی عمیقاً مذهبی این سمفونی بعدها در آثار متاخر مالر شكلی دیگر به خود گرفت.مالر برای سومین سمفونی خود از «سرود نیمشبی زرتشت» نیچه استفاده كرد. وقتی از خود نیچه سئوال شد كه «چنین گفت زرتشت» او را زیر چه عنوانی می توان طبقه بندی كرد، او پاسخ داده بود: «به نظرم مناسب تر است این اثر تحت عنوان سمفونی قرار داده شود.» مالر بعد از ریشارد اشتراوس دومین نفری بود كه این اثر نیچه را به موسیقی برمی گرداند، البته با رویكردی كاملاً متفاوت. این سمفونی تماماً در اقامتگاه تابستانی مالر در كوهستان های اشتاینباخ تصنیف شد. او بر آن بود تا تمام برداشتش از طبیعت را در این سمفونی جاری كند. اسامی شش موومان این اثر همه ارجاع به طبیعت دارند. برونو والتر نقل می كند كه وقتی برای دیدار مالر به اشتاینباخ رفته بود در طول راه مشغول نگاه كردن طبیعت آنجا بود كه مالر به او گفت: «بی خود به این مناظر نگاه نكن، من تمام اینها را برایت تصنیف كرده ام!»شاید بتوان گفت تنها سمفونی مالر كه توانست پس از اجرا مقبولیتی عام پیدا كند، سمفونی چهارم باشد. البته به دلیلی مشخص، ساده تر بودنش نسبت به دیگر آثار او. موومان اول این اثر از نظر شفافیت، ملاحت كنترپوان و زیبایی تغزلی یكی از شاهكارهای مالر به حساب می آید. سمفونی چهارم بازگشتی به سنت های از پیش تعیین شده رمانتیسیسم است. مالر باز هم فیناله این سمفونی را یك موومان آوازی قرار داد با شعری از منظومه «شیپور شگفت انگیز كودكان» DasKnaben Wunderhorn. بعد از این سمفونی دوره سمفونی های صرفاً سازی مالر آغاز می شود.سمفونی پنجم گویی روایت گذر او از نور به تیرگی است. روندی كه در تمام آثار بعدی اش، به جز سمفونی هشتم ادامه پیدا می كند. هرچند مالر می خواست باشكوه كودای موومان آخر خود را پیروز میدان نشان دهد. ولی این مارش كوتاه شكوهمند برای زدودن خاطره تلخ چهار موومان پیشین كافی نیست.سمفونی پنجم با یك موتیف سرنوشت- به مانند سمفونی پنجم بتهوون- آغاز می شود. سپس این موتیف در ناامیدی و درد غیر قابل تحمل قسمت میانی حل می شود. موومان آهسته این سمفونی شاید شناخته شده ترین اثر مالر باشد چرا كه بارها به تنهایی اجرا شده و در فیلم های زیادی شنیده شده است. استادانه ترین استفاده از این موومان در فیلم «مرگ در ونیز» «لوكینو ویسكونتی» است. این آداجیو تنها برای سازهای زهی و هارپ تصنیف شده است.
سمفونی ششم كه بارها پس از نخستین اجرا مورد تجدیدنظر قرار گرفت تیره ترین فضا را در میان آثار مالر دارد. این اثر حتی خود مالر را عذاب می داد. در طول ۸۰ دقیقه آن اثر، حتی لحظه ای تسلی بخش یافت نمی شود. پریشانی و تنش این سمفونی از تلاطم روحی او ناشی شده است، به همراه بدبینی عمیقش نسبت به سرنوشت نوع بشر. سمفونی ششم كلاسیك ترین اثر مالر است. شوئنبرگ و آلبان برگ عمیقاً تحت تاثیر این سمفونی بودند. شاید بتوان این سمفونی را اكسپرسیونیستی ترین اثر پیش اكسپرسیونیسم خواند!سمفونی هفتم بیش از تمام آثار مالر مورد مناقشه دوستداران و منتقدان او است. بعضی آن را به واسطه نوآوری هایش در استفاده از گام های كروماتیك می ستایند و بعضی عدم انسجام درونی اثر را زیر سئوال می برند.سمفونی هشتم تماماً آوازی است. با بهره گیری از فاوست گوته و متن لاتین نیایشی «باز آی روح القدس، باز آی». این سمفونی به واسطه استفاده از انبوهی نوازنده و خواننده «سمفونی هزار» هم نامیده می شود. این آخرین اثری بود كه توسط خود مالر رهبری شد و درست قبل از مطلع شدن او از بیماری مهلك قلبش تصنیف شده است. دیدگاه های مالر در این سمفونی كرال عظیم شاید یك پیشگویی درباره بیداری معنوی بشر در آینده باشد. اجرای این سمفونی به نوعی مناسك مذهبی می ماند كه به قصد باروری روح برگزار شده باشد. در قسمت اول بخش هایی كاملاً دلالت بر فروپاشی ایمان دارد. به نظر می رسد كه هر چه مالر بیشتر شكاك شد و هر چه بیشتر اضطراب را تجربه كرد بیشتر به ایده رستگاری پرداخت. مالر در سمفونی هشتم، آن تفسیر فرویدی را كه عالی ترین حكمت های مذهبی و شاعرانه غرب را زیر سئوال برد دور می ریزد. این سمفونی بازتاب یكی از اساسی ترین اعتقادات مالر است: یكی بودن هنر و شهود.در سال ۱۹۰۷ مالر پس از مرگ دختر بزرگش از بیماری درمان ناپذیر قلبش آگاه شد. تاثیر مستقیم این مرگ آگاهی، یاسی بیچاره بود. همین اندوه راهگشای خلق دو اثر از عمیق ترین دستاوردهای رمانتیسیسم شد.

:سیمفونی‌ها Symphonies
چرخهٔ نخست
گوستاو مالر، ۱۸۹۲
در نیمهٔ دوم سدهٔ نوزدهم باوری فراگیر در میان اندیش پردازان آهنگوا دررسان بود که ریخت‌های آوازی با ساختار سیمفونی هماهنکی نمی‌گیرد. ولی شدایی این آمیزگی در دل مالر شور می‌انگیخت. و این آمیزگی کانون پرنشان چرخهٔ نخست سیمفونی‌های مالر که دربرگیرندهٔ سیمفونی‌های یکم تا چهارم اوست گردید. همهٔ این چهار سیمفونی‌ها وابسته به آوازها مردمی دلبند او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn می‌باشند.
سیمفونی نخست: تهمتن The Titan
مالر سیمفونی نخست خودرا در ۲۸ سالگی در D بزرگ نوشت. آمیزگی ریخت آوازی با ساختار سیمفونی برای او درد سرهایی در ساختن این کار پدید آورد. در نخست برای هفت سال او این کار را سیمفونی نخواند و آنرا سروده سیمفونی Symphonic Poem نامید وسرانجام یک بخش ان را به همگی زدود تا آنرا با زیر ساخت سیمفونی هماهنگ کند.
نخستین برگذاری آن در بیستم نوامبر سال ۱۸۸۹ در هنگامی بود که او رانش اپرای شاهانه مجارستان را در دست داشت. این سیمفونی به بار پذیرش شنوندگان و روزنامه‌ها نیامد. برای نمون «نیو پستر جورنال» Neue Pester Journal نوشت:اگر که ما انگاشت فراهمهٔ خودرا به کوتاهی بگوییم ، تنها می‌توانیم بگوییم که مالر را می‌بایست در شمارسرآمدان زمینهٔ هنریش در شمرد. او نه تنها در زمینهٔ رهبری نوازندگان به سزاواری پیش آهنگ دیگران است که بل همچنین پیش اهنگ همهٔ آن رهبران برجسته‌است که نمی‌توانند سیمفونی بسازند ! به این بهانه ما ناخرسند نیستیم از اینکه او را به آوند رانشگراپرا از کامیابان در شمریم و خشنود خواهیم شد که او را در جایگاه رهبری نوازندگان اپرا بارها و بارها ببینیم اما به این پیمان که او هرگز آهنگی از خویش را رهبری نکند".آشکار ست که پس از این داوری سهمگین مالر خویشتن را نادریافته یافت. پس در برگذاری‌ها ی هامبورگ در ۱۸۹۳ و وایمار در ۱۸۹۴ برآن شد که نبشته روشنگری برای این سیمفونی فرا آورد. نخست او برای این سیمفونی نامی برگزید و آن را تهمتن The Titan نام نهاد. و سپس آنرا به این گونه آشکاری داد.
بخش یکم: از روزهای جوانی ، میوه و خار ۱- بهاری بی پایان. سرآمدآهنگ نشان دهندهٔ بیداری نپیتر (طبیعت) در آغاز پگاه ست. ۲- جنبش گل ها(آندانته)۳- بادبانی بر افراشته ( اسکرتزو)

بخش دوم: افسانه آدمی ۴- در بستگی، روانه گری در پس تابوت به شیوهٔ کالو. آنجه در زیر می‌آید می‌تواند اگر نیازی باشد روشنگری دهد. نگارشگر برای این شاهکار خویش از دیدن نگاره شوخ به خاکسپاری شکارچی انگیزه گرفته‌است. این نکاره بر همهٔ کودکان اپاختران آلمان آشناست. و او آن را در کتاب کهنهٔ داستانهای پریزادی برای کودکان یافته‌است. جانداران جنگل در پس تابوت جنگلبان مرده بسوی گور او روانند. خرگوشها پرچم به دست دارند و در پیش تابوت دستهٔ نوازندگان آسان گیر به همراه گربه هاو قورباغه‌ها و کلاغها ی آوازه خوان میآیند. و دیگر چارپایان و پرندگان با رفتارهای خنده آور این سوگ را همراهی می‌کنند. این بخش از آهنگ بر آنست تا رسانهٔ نودی باشد که گاه دو پهلو و گاه به بیمناکی زورگرست . این بخش بدون مرز با بخش زیر دنبال می‌شود. از دوزخ وبهشت (الگرو فوریزو) نشان ناگهانی دلی که تا به ژرفا خون شده.

این روشنگری اما کمک چندانی به بهتر دریافتن این کار نکرد. و که بل باره آن شد که شنوندگان گمراه و درمانده شوند و از این روی هم روشنگری و هم نام سیمفونی را به دور انداخت.
در ۱۸۸۴ هنگامی که نخستین گامهای خود را برای نوشتن این سیمفونی برمیداشت مالر «آوازهای یار رهسپار» را بر پایهٔ سروده‌های خویش نوشت. این تلاشی بود تا شاید که تلخی دل شکستگی اش را از شیفتگی بی سرانجامش به «جوان ریختر» خواننده اپرای کاسل از دل بزداید. سیمفونی یکم نیز از این دل شکستگی مایه گرفت. هرچند از آن پس در گفتگویی با ماکس مارچاک بازکاو آهنگ مالر گفت « این سیمفونی به فراتر از دلباختگی می‌شود اگرچه بر پایه دلباختگی هست اما به گفتی دیگر آن فرایش ، پیش از دلباختگی در نودش زندگی هنرمند آشکارشده بود. آن پیوند برونی انگیزه این سیمفونی بود اما مایه درونی آن نبود.» آن پیوند ناکام برونی دلباختگی در کاسل به همراه دیگر ترانه‌های کاسل در این سیمفونی راه یافته‌اند به ویژه ترانه «من در پگاه امروز در پهنای کشتگاه راه رفتم» که دومین از آوازهای یار رهسپار بود در بخش نخست سیمفونی یکم شنیده می‌شود. همچنین در بخش دوم آواز « دست افشانی اردیبهشت در روستاً و در بخش سوم آهنگ مردمی » در کنار راه درخت لیمویی ایستاده بود« که مالر در بخش آخر »آوازهای یار رهسپار« به کار برده بود. همچنین او از آهنگ بس شناخته شده کودکان فرانسوی » برادر ژاک آیا خوابیده اید؟« ?(Frère Jacques, Dormez-vous ) به گونه‌ای مه آلوده در بخش سوم بکار می‌برد این بخش با رویارویی بسیار میان افسردگی و شوخی گری و هرزه درآیی و دیوانگی رویا وار آن در سالهای نخست بس نادریافته بود. در نامه‌ای به ریشارد استراوس، مالر نوشت
» من بر آنم که نبردی را نشان دهم که در آن پیروزی همیشه در فرادور از جنگجوست واین درست در همان هنگام است که او می‌پندارد به آن دسترسی یافته‌است. این در هستهٔ هر نبرد انوشه روانی ست. چراکه آسان نیست که قهرمان شد"

:سیمفونی دوم رستاخیز Auferstehungs Sinfonie
هنگامی که مالر نوشتن آلگرو مااستوسو راAllegro maestoso آغاز نمود به خوبی می‌دانست که دارد یک سیمفونی می‌نویسد. چراکه روی دستنویس آهنگ نوشت « سیمفونی در C-moll 1. Satz » .اگرچه این برایش او چندان دیر نپایید. پس از به پایان بردن بخش دراز نخست در دهم سپتامبر ۱۸۸۸ او براستی درمانده بود که چگونه این کار را به پیش برد. در یک دم دودلی او آن آوند پیشین را خط زد و به جای آن نوشت «آیین در نشست سوگ Totenfeier» چنان که گویی میخواست بگوید این کار دیگر بخش نخست یک سیمفونی نیست و بایست آن را در شمار یک سروده سیمفونی دانست. این راهبندان اندیشگی برای پنج سال به درازا کشید تا به فرجام در تابستان ۱۸۹۳ او دو بخش دیگر این سیمفونی، آندانته و اسکرتسو، را نوشت ولی هنوز پدیدار نبود که این دو بخش چگونه در انگارهٔ پایانی کار جا می‌گیرند. نوشتن بخش اسکرتسو در نخست پایان گرفت. مالر از آوازهای «شاخ جادویی جوانی» سروده‌ای شوخنودی در آن به کار گرفت که دربارهٔ سخنرانی دینی آنتونی آشاوان برای ماهی‌ها St. Anthony's Predigt an die Fische بود.
تا پایان سال ۱۸۹۳ مالر سه بخش از سیمفونی دوم را نوشته بود ولی هیچ نمی‌دانست که چگونه آن‌ها را چیدگی دهد. چاره کار به ناگهان در فوریه ۱۸۹۴ پدیدار آمد هنگامیکه پیانو نواز و رانگار هانس بن بلو Hans von Bülow درگذشت و مالر در سوگواری برلین او انباز کرد در گاه برگذاری آیین، گروه کر پسران آواز «در ستایش رستاخیز» Die Auferstehung از فردریش گوتلوب کلاپستاک Friedrich Gottlob Klopstock را خواندند. کمی پس در آن شب آهنگساز بوهمی جوزف بوهسلاو فوارستر Josef Bohuslav Foerster میهمان مالر بود. و مالر به او با خوشنودی گفت که در برگذار کلیسا چارهٔ کار خویش را یافته‌است. فوارستر در همان دم دریافت که او در چه باره دارد می‌گوید و بدون هیچ درنگ آغاز به خواندن «در ستایش رستاخیز» کرد. مالر در نامه‌ای در این باره چنین می‌نویسد:
برمن ناگهان آذرخشی جهید و همه چیز در انگاشتم روشن و پالوده شد. این آدرخشی بود که همه هنرمندان آفرینشگر, آن را چشم در راهند -« آبستنی از روح القدس! » آنچه که من در آن دم در آوا درآزمودم را اینک باید به آوا درآورم. و با این همه - اگر من تا کنون آن کار را در درون خود بار نمی‌داشتم - چگونه می‌توانستم آن آزموده را داشته باشم؟... برای من همیشه چنین است: تنها هنگامیکه چیزی را آزموده می‌کنم می‌توانم آهنگ بسازم و هنگامی که آهنگ می‌سازم من آزمون می‌کنم!"
سه ماه پس از سوگواری بولو Bülow مالر پایانه سیمفونی دومش رانوشت او بخش‌هایی از ستایش رستاخیز کلاپستاک را به کار برد و افزونه‌هایی از خودش را بدان افزود.مالر هرگز برنامه‌ای همه پدیدار برای سیفونی دوم خویش نیاورد اما در نامه‌های گوناگون و گفتگوهایش چارچوبی از برنامه‌های شدارا پیشنهاد کرده‌است. در این چارچوب هر بخش از سیمفونی رویه‌ای از زندگی رادمرد و بپاخیزی او رانشان می‌دهد و چنین است که بافت بخش‌ها به یکدیگر سرایشی از زندگی رادمرد است. سیمفونی دوم در بخش نخست با مرگ رادمری آغاز می‌شود. در این بخش است که مرگ او پرسش‌هایی بی پاسخ را برمی انگیزد: زکجا آمده ایم؟ آمدنمان بهر چه بود؟ به کجا می‌رویم؟ در بخش آندانته، به افسوس رادمردی‌های او رادر روزگاران زندگیش یاد آور می‌شود. در بخش اسکرتزو رادمرد از بی باوریش درون می‌خراشد و خود و خدای را آذرده می‌دارد. اما در بخش چهارم اورلیخت او به باور بازمیگردد و خویشتن را برای رستاخیز اماده می‌دارد.هرچند او در ارزش این چارچوب برای همهٔ مردمان در گمان بود. هنگامی که برنامه‌ای را در سرانجام پخش نمود به همسرش گفت که آن برنامه همچون "چوب زیر بغل پا شکسته هاً همه ساختگی است. او درست می‌اندیشید. سرودهٔ اولتریخت و پایانهٔ سیمفونی دوم برای آنها که که در می‌یافتند همه بس بود.
اولتریخت کنترآلتو آه گل سرخ! آدمیان در نیازی بس شگرفند! آدمیان در آسیبی بس شگرفند! آه که چه می‌شد اگر به پردیس بودم! و در این جا من به گذاری فراخ رسیدم: اما فرشته‌ای آمد و می‌خواست که بازم دارد. اما به او پروای واپس زدن نخواهم داد، من از خدایم و به خدای باز خواهم گشت. خدای مهربان مرا روشنایی ده. و راهم را بسوی زندگیی جاودانه تابان کن. پایانه کر وسوپرانو بپاخیز، آری بپاخیز، برخیز، کالبد من، پس از خوابی کوتاه! آن جاودانه زی که ترا خواند جاودانگی دهدت. تاکه دگرباره بشکفی درو می‌شوی! خداوند کشتزار می‌رود تا دسته کند خوشه‌ها را حتی ما را که مرده‌ایم. کنترآلتو آه باور دار، دل من، باور دار، از تو هیچ گم نخواهد شد. آنچه می‌خواستی از آن تو می‌شود آنچه که دوست می‌داشتی، و آنچه که در تلاشش بودی. سوپرانو آه باور دار تو به پوچ زاده نشدی به پوچ نزیسته‌ای با رنج. کر آنچه که آفریده شد باید که به پژمرد. آنچه که پژمرد باید برخیزد. از لرزیدن بازایست، آماده باش برای زیستن. سوپرانو و آلتو، کر آه رنج ، تو که همه چیز می‌دری از چنگال تو رها شدم. آه مرگ، همیشه چیره بر همه اکنون شکست خورده‌ای با بالهایی که به پیروزی گرفته‌ام در تلاش پر شور شیدایی پرواز خواهم کرد به سوی تابشی که هیچ دیده ندیده‌است. کر می‌میرم تا باز زندگی کنم. همه بپاخیز، تو ای دل من تو بر می‌خیزی به آنی. وهمهٔ شکستگی‌ها که کشیدی به سوی خدای خواهدت برد.
سیمفونی سوم جهان آفرینش:
سیمفونی سوم مالر نیایشی است به زمین و آسمان و درازترین کار اوست. بخش بزرگی از این سیمفونی را در ۱۸۹۵ پس از روزگاری پر تلاش و دشوار که او را به آفرینشی تب آلود واداشت نوشت. هنگامی که برونو والتر به دیدن او رفت در آن روزگار، در راه بازگشت به کشتی والترز که از چشم اندازهای شگرف دامنهٔ کوه‌های آلپ در شگفت مانده بود از مالر شنید که «بی خود به آن بالاها نگاه نکن من همه شان را در آهنگ ساخته‌ام». مالر به ژرفایی از پیرامون پر شکوه خود در نودشی بس درونی هوده گرفته بود. او برآن بود تا «نیایشی بزرگ به شکوه همه سوی آفرینش بسازد» و یا بگفتهٔ دریک کوک « انگاشتی از هستی در همگی خویش». مالر برای ساختن برنامه جهان آفرینش و شاید زیر هنایش دوستش زیگفرید لیپنر Siegfried Lipner پلکانی از جهان کان‌ها، گیاهان، و جانوران برپا ساخت. و سپس پرسید «انسان به من چه می‌گوید؟» ، «فرشتگان به من چه می‌گویند؟» ، «شیدایی به من چه می‌گوید؟» اگرچه به فرجام مالر برآن شد که آن برنامه را کنار نهد. برونو والترز آن برنامه را به مانند داربستی در پیرامون یک ساختمان نمایان کرد که همین که ساختمان به پایان رسید آن را به پایین می‌کشند. مالر از این سیمفونی به آوند «غول خودم» یاد می‌کرد که نمایان گر پیچیدگی‌های آن بود. انگارهٔ این کار آنچنان سترگ بود که مالر آن را در شش بخش ساخت و نه در چهار بخش که در پسند پیشینیان اش بود.
سیمفونی چهارم - رندگی آسمانی:
هنگامی که مالر سیمفونی چهارم را در ۱۸۹۹ آغاز کرد دوسال بود که گمارهٔ والای رانش اپرای درباری وین را در دست داشت. بی گمان چشم اندازهای سرسبز و خرم وین بر سیمفونی چهارم هنایش بسیار داشت. مانند سیمفونی سوم از همان آغاز مالر برنامه کوتاهی برای بخشهای این سیمفونی تازه خود نوشت.
۱ - جهان چون ارمغانی جاودان Die Welt als ewige Jetztzeit در G major۲ - زندگی رمینی Das irdische Leben در E-flat minor۳ - نکوکاری Caritas در B major، آداجیو Adagio۴ - زنگهای پگاهان Morgenglocken در F major ، اسکرتزوScherzo ۵- دنیای بی کشش Die Welt ohne Schwere در D major، اسکرتزوScherzo ۶- زندگی آسمانی- Das himmlische Leben
اما این برنامه دچار دگرگونی بسیارشد. زنگهای پگاهان در سیمفونی سوم به کار گرفته شد. زندگی زمینی آوازی ناوابسته شد و از این روی در زمرهٔ گروه آوازهای شاخ جادویی شد.و اسکرتزو در D major بخشی از سیمفونی پنجم شد. در چولای ۱۸۹۹ مالر به نوشتن سیمفونی پرداخت. روزهای آرامگین تابستان آن سال در آسی Aussee آب کانه spa کوچکی در سالتزکامرگوت Salzkammergut با چند پیشآمد بس ناگوار شد. نه تنها هوا سرد و خیس بود که بل خانه تابستانی کرایه‌ای در نزدیکی دسته موسیقی محلی بود که سر وصدای موسیقی آنان برای هنرمندی بسیار پرنود چون مالر که از کوچکترین صدا دررنج بود تاب آور نبود. مالر به همگی سرخورده کوشید که گاه خویشتن را به خواندن سپری نماید و در این هنگام بود انگاره‌های آهنگین بر او شوریدند و در تایه چند روز همهٔ کار براستی در پنداشت او انگاره شد. هفته‌های فرجامین روزهای آرامگین او با تلاشی تند و تیز به نوشتن گذشت و بازی فریفتار سرنوشت آن بود که هرچه به روزهای پایانی آرامگینی و بازگشت به وین بزدیکتر می‌شد نیروی آفرینش او زاینده تر می‌گشت. او در راه پیمایی‌های درازش دفترچه‌ای برای بادداشت انکاره‌هایش به همراه می‌برد اما در یکی از این راهپیمایی‌ها به سرگیجه دچار شد و نگران آن شد که آن همه آهنگ که در سر داشت را چگونه تهی کند.و چون تنها در تابستان‌ها بود که می‌توانست آهنگ بسازد، پیش از جدایی از آسی همهٔ یادداشت‌هایش را گرد آوری کرد و پس از بازگشت به وین آنهارا در کشویی جا داد به درنگ تا تابستان سال دیگر.
تابستان سال دیگر هنگامی که به مایرنیگ Maiernigg آمد بس خسته بود او اندوهگین از آن بود که چرا وقت بیشتری برای آهنگسازی ندارد. رهبری نوازندگان اپرای وین بسیار از او وقت می‌برد و نیروی بسیار از او می‌کشید. آهنگسازان پیشین در سن او بیشتر شاهکارهای خود را آفریده بو دند . او به هر روی یادداشت‌هایش را در برابر بازگشود و با شگفتی در یافت که در همه رو زگاران رهبری خود ناخودآگاه او به آفرینندگی درپرداخت بوده و سیمفونی چهارن او بس پیشرفته تر از آنست که او می‌پنداشت. او آخرین درستگاری‌ها را به روی آن انجام داد و در ششم اگوست ۱۹۰۰ آن را به پایان آورد.
سیمفونی چهارم مالرسرشار از نو آوری است و به دگرگونی از کارهای دیگر او از نگرانی و اندوه کمتر مایه دارد و در آن هوایی آرام و دلپذیر بر فراز ست و این با همهٔ فشارها و سختی‌های زندگی او در آن چرخه شگفت آورست. زبان این سیمفونی زیان باستانگار آهنگسازانی وینی همچون شوبرت و هایدن است. و با همه اینکه مالر کوشیده‌است که کاری ساده تر و سبک تراز کارهای پیشین خود به شنوندگان فراهم آورد. زیبایی ناپیچیده و سادگی درخشان این کار ناخرسندی شنوندگان را در نخستین برگذاری آن در ۱۹۰۱ ببار آورد که سیمفونی چهارم با آوازهای مردمی «شاخ جادویی جوانی» که در آن فرشتگان نان می‌پزند و پیتر آشاوان St. Peter ماهی می‌گیرد و اورسولای آشاوان St. Ursula به مهر لبخند می‌زند برای شنوندگان فرهیخته نمای وین کودکانه می‌نمود . اما به گفتهٔ آرتور سیدل Arthur Seidl «آنهایند که لجبازند و نمی‌توانند کلید دنیای سادگانه و کودکانهٔ قصه‌های جن و پری مالر را بیابند»
چرخهٔ دوم:
سیمفونی‌های چرخهٔ دوم مالر دربردارسیمفونی‌های پنچم، ششم و هفتم او می‌باشند. ویژگی‌های نشان دار این کارها افزایش تندخویی در برانگاری و نمانش و به کار بری از افزار گزینی‌های instrumentation نا آشنا ست. مالر در سیمفونی‌های پیشین خویش برخی از آهنگ افزارهای نا آشنا (همچون بوق درشکه post horn در سیمفونی سوم) به کار برده بود. اما در چرخهٔ دوم از کارهایش این نو آوری را گسترده ساخت. در سیمفونی پنجم شَلاقک (افزاری چوبین که صدای شلاق Whip می‌آورد)، در سیمفونی ششم زنگوله گاو، زنگ لوله‌ها (افزاری با لوله‌های آویزان شده که صداهای گوناگون زنگین می‌آورد)و چکش ، و در سیمفونی هفتم زنگوله گاو، سازهای شیپوری، ماندولین و گیتار به کاربرد.
در کارهای چرخهٔ دوم با آوا همراه نیستند.
:سیمفونی پنجم
در آغاز سال ۱۹۰۱ آسیب فرا آمد. در پس از نیمروز ۲۴ فوریه او سیمفونی پنجم بروکنر را با ارکستر فیلارمونیک رهبری نمود و در آغاز آن شب اپرای نی جادویی The Magic Flute موتزارت را کارگردانی نمود. در همان شب خونریزی زیادهٔ روده‌ای او را به جراحی بیمارستان فرستاد. پس از پایان چرخهٔ درمان پیوند او با ارکستر فیلارمونیک به هم خورد و او از رهبری کناره گیری نمود. پس از آکه تندرستی خود بازیافت دو باره به کار پرداخت و گذاره تازه‌ای از اپرای Tannhaüser کار واگنر و همچنین اپرای مارثا یا بازار ریچموند Martha, oder Der Markt zu Richmond کار فردریک فن فلوتو Friedrich von Flotow را به پرده آورد.سپس در آغاز تابستان به خانهٔ تازه ساز تابستانیش در مایرنیگ رهسپار شد تا مانند همه تابستانهای پیشین آهنگ بسازد. چنین می‌نمود که پس از نزدیکی بسیار به مرگ در بهار آنسال او نیروی آفرینندگی خود را بازیافته بود چراکه در درازای سه ماه او هشت آواز نوشت که سه تا از آنها می‌بایست در چرخهٔ آوازهای مرگ کودکان Kindertotenlieder گذارده شوند، چهار چینش برای آوازهای روکرت Rückert-Lieder ازجمله در نیمه شب Um Mitternacht و من گم گشته‌ام در جهان Ich bin der Welt abhanden gekommen و به انجام، آهنگ Der Tambours g'sell که آواز پایانی چرخهٔ آوازهای «شاخ جادویی جوانی» بود. وبا این همه او توانست انگارهٔ کوتاهی از سیمفونی شماره پنج خودرا نیز بنویسد. برای اندکی او برآن بود که این کار تنها چهار بخش داشته باشد و چنین می‌نماید که او دو بخش نخست سیمفونی را به همراه اسکرتزوی آن نوشت.
در تابستان سال ۱۹۰۲ او به مایرنیگ بازگشت. آلما آبستن نخستین فرزند بود. مالر چینش دیگری برای آوازهای روکرت «اگر شیفته‌ای برای زیبایی» Liebst du um Schönheit را نوشت. و انگارهٔ کوتاه سیمفونی پنجم را که اینک در پنج بخش بود به پایان رساند. او همیشه انگارهٔ بلند کارهایش را در ماه‌هایی که در وین بود می‌نوشت. اگرچه سیمفونی پنجم در ۱۹۰۳ به پایان رسید و بی درنگ برای نخستین برگذاریش در کلن در ۱۸ اکتبر ۱۹۰۴ به همگی باز چینی شد. با این همه او از بهرهٔ کار خوشنود نبود. و تا پابان زندگیش باز چینی این کار را دنبال می‌کرد تا به فرجام سه ماه پیش از مرگش در در نامه‌ای به گرگ گولر Georg Göhler نوشت: « من پنجم ام رابه پایان رساندم - همنوازی آن بایستی به همگی بازنوشت می‌شد. من براستی در نمی‌یابم چرا بایستی این همه اشتباه داشته باشم ، درست مانند ناشی ترین تازه کاران. (بس روشن است که همه آزمودگی‌هایم در نوشتن چهار سیمفونی پیش از این یاریم ندادند. زیراکه یک شیوهٔ به همگی تازه، نیاز داشت به ارته‌ای به همگی تازه)»
سیمفونی پنجم نمایانگر آهنگسازیست پخته که به ورزیدگی خویش باور دارد اما در جستجوی زبانی نو و تازه‌است. به برداشت ریچارد اسپخت Richard Specht سیمفونی پنجم « تلاشی است برای طرحی نو gestalten درانداختن به فلک، که آن از خود کس آغاز می‌شود». این کاریست پخشان و پاشیده abstraction که هر گونه گذشته نگری را به دور می‌اندازد و به جستجوی زبانی نو در نوازندگی است که در آن زمینه‌های آهنگین به یکریزی باز می‌گردندو همبستگی بخشهای یکم و دوم در ریختگیری پارهٔ نخست و همبستگی بخشهای چهارم و پنجم در ریخت گیری پاره سوم سیمفونی نشان می‌دهد که مالر بر آنست که صداها را داراتر و فشرده ترو هماهنگ تر و همگراتر نماید و او با آگاهی و برنایی بسوی هنر هم نوازی ناب گام بر می‌دارد و این شیوه ایست که او ازاین پس تا پایان زندگی کوتاهش دنبال نمود. و تنها در سیمفونی هشتم و آواز زمین از آن پیروی ننمود.
سیمفونی ششم:
مالرسیمفونی ششم اش را در تابستانهای ۱۹۰۳ و ۱۹۰۴ در خانهٔ تابستانی اش در مایرنیگ نوشت. او هنوز زمستان‌ها را با کارهای دشوار ودرگیر رهبری اپرا در وین سپری می‌کرد. با این همه این دو تابستان روزگارانی پربار و آرامش بخش بودند. آلما به یاد می‌آورد که «در آن گاهان او بسیار جوان و شوردل بود.» هنگامیکه مالرانگاره بخش نخست سیمفونی شش را می‌زد به این اندیشه افتاد که آلما را در زمینهٔ آهنگ بنهد. و به آلما گفت: «نمی دانم که کامیاب شده‌ام یا نه، ولی به هر روی تو باید از آن خوشت بیاید!»
او از دخترهای خردسالش به سختی سپری می‌شد. به گفتهٔ آلما، او می‌خواست بازی نیرومندانهٔ آنها را در اسکرتزو نمایان کند (اگرچه آنای خردسال برای آن بازی نیرومندانه خیلی کوچک بود). اما هوای شادمانهٔ آهنگ گویی بیمی رازگونه را در خود پنهان داشت. آلما در این باره نوشت: « همچون پیشگویی از ناگواری، صداهای کودکان بیشتر و بیشتر افسرده می‌شود، و در پایان به زمزمه‌ای خاموش می‌شود». افروده آنکه، مالر سه تا از آهنگها ی فرجامین «آوازهای مرگ کودکان» را در چرخهٔ شاد و آرامناک تابستان ۱۹۰۴ ساخت و آلما این را به ویژه دهشتزا یافت:« من شیون و سوگواری به مرگ کودکانی را که خوش و تندرست بودند، به دمی کوتاه پس از به بر در کشیدن و بوسیدنشان درنمی یابم»
سه سال ازآن پس، با مرگ ماریای خردسال در ۱۹۰۷ چنین می‌نمود که در «آوازهای مرگ کودکان» و گذرهای افسرده وای سیمفونی ششم پیش آگهانه بودند.این که آیا مالر آینده را پیش دیده بود و یا که مرگ بسیار کودکانی را بیاد می‌آورد که بارهٔ غمگینی‌های کودکیش بودند؟ البته بر ما پوشیده‌است. اما شاید که در فرجامین بخش سیمفونی او سرنوشت خویش -- ویا به کمترین سرنوشت «قهرمان آهنگین» خویش را پیشگویی کرده‌است. که این قهرمان در کارهای پیشین مالر به کامیابی رسیده بود (به ویژه در سیمفونی دوم که حتی بر مرگ نیز چیره گشته بود)، اما این بار به گفتهٔ او: « این قهرمان است که بر او سه زدش از سرنوشت فرومی آید و زدهٔ پایانی او را از پای می‌فکند همچون درختی که از تبر افتاده باشد». و آلما در یادآوری روزی که برای نخستین بار او کار پایان یافته را نشانش داد نوشت:« هیچ یک از کارهایش بدین سان به درونی ترین درون قلبش نزدیک نشده بود. آن روز هردوی ما گریستیم. آن آهنگ و آن چه که پیش گویی شده یود بر هر دوی ما به ژرفا آژید». در میان سیمفونی‌های مالر تنها سیمفونی ششم است که در پایان با درهم شکستی سهمگین فرجامی به سزا افسردناک دارد.
مالر می‌باید برای دو سال شکیبا می‌بود تا که این سیمفونی با فیلارمونیک وین در بهار ۱۹۰۶ به برگذاری آید. مانند همیشه او به دلهره بیم آن داشت که رده بندی صدا به خرده شکافی بگوش نرسد تا آنجا که به یادآوری آلما، هنگامی که او دریافت صدای بم زدن طبل در پایان سیمفونی به اندازه دلخواه بلند نیست دستور ساختن دو صندوق بزرگ به چرم پوشیده را داد تا با گرز کوبیده شوند. اما این نو آوری چندان هنش نداشت و بناچارکنار گذاشته شد.
در برنمایی این کار نیز هیچ یک از کارهای پیشین اش او را به ژرفای سیمفونی شش تکان نمی‌داد. س از یک برگذاری دست گرمی در اسن Essen در ۲۶ می‌۱۹۰۶ او به گریه و مویه افتاد. روز پس از آن برابر شنوندگان برابر شنوندگان به یاد آوری آلما او رهبریی نه چندان از خود نشان داد از ترس آنکه دو باره به گریه افتد و به ویژه ازترس " درستی آن بخش پایانهٔ هراسناک با آن پیش گویی دهشتزاً .

:سیمفونی هفتم آوای شَب Lied der Nacht
در میان سه سیمفونی چرخه دوم، سیمفونی هفتم ویژگی گونایی دارد این سیمفونی را سیندرلای مالر خوانده‌اند.و پس از سیمفونی افسردناک ششم این کاری بس پیچیده تر است و نشان دهندهٔ پیشرفت مالر به اوج نوآوری ست. این کار بس نادریافته مانده و بسیار اندک برگذار می‌شود. در دید نخست هیچ گونه پیوند هماهنگانه و یا برایش یگانگی دهنده در میان بخشهای پنجگانهٔ این سیمفونی نمی‌توان یافت. اما مالر که از نوآوری و تازه چویی بیمناک نیست با همان بخش گشایندهٔ این سیمفونی نوواترین بخش را در میان همه کارهایش آفریده‌است. بخش دوم که نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik اوست او همهٔ نمادها وبه یادآورده‌هایش را به گونه‌ای میآمیزد که برانگیزان یک دلوایی Romantic گذشته‌است. بخشهای از آن پس را می‌توان هراسناک ترین و اهرمنانه ترین اسکرتزوها، بی گناه نمایایی ترین ازآرامش روستا (دومین آهنگ شبانه) و سرانجام نا بخردانه ترین و کژروترین و خشم آورترین بخش پایانی نامید.
مالر این سیمفونی را در سالهای ۱۹۰۴ و۱۹۰۵ نوشت و نخستین برگذاری آن در۱۹ سپتامبر ۱۹۰۸ در پراگ بود. بسیاری از رهبران آهنگوایان، رانشگاری این سیمفونی را بسیار سخت می‌یابند. بسیاری از رانشها گویی همهمه‌ای از گذاره‌های زیباست که به هم ناپیوسته مانده‌اند، به ویژه بخش پایانی که گویی همچون شوخیی است با رهبری خشک اندیش که به هیچ گونه نوآوری را پذیرا نیست (در آلمانی اینان را گاه به خواری kapellmeister می‌خوانند). حتی برخی از شیفتگان کارهای مالر سیمفونی هفتم را به نا سزا می‌گیرند. برای نمون دریک کوک Deryck Cooke در کتاب خود مالر را سرزنش می‌کند که در بخش پایانی « همان آهنگی را ساخت که خود از آن به بسیاری بیزار بود و آن آهنگ Kappelmeistermusik بود.» او در بارهٔ این بخش پایانی می‌نویسد:
« پرسهٔ شبانهٔ پاسدارانه در نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik در میان پژواک ناله‌های شیفتگانه و دیگر صداهای ناشناس شبانه، هراسناکی هافمن وار Hommanesque اسکرتزو، در گونه‌ای رویارویی میان »چیزهای که در شب به هم می‌خورند« و رقص والتزی با آهنگ عروسکی، و چشمه‌هایی که شرشر می‌کنند، و گیتاری که زینگ زینگ می‌کند و آهنگ ماندولین در آهنگ شبانه دوم - همهٔ اینها آهنگهایی غریب و پریشان کننده‌اند که پنجره‌های جادویی را به سوی جهان‌های پنداره‌ای در زیر جهان پدیدار باز می‌کنند»

دونالد میچل Donald Mitchell پس از شنیدن رانش کلودیو آبادو Claudio Abbado در نبشته‌ای بلند به آوند«مالر در نورد: سیمفونی هفتم او» می‌نویسد:
«آیا راست است که همهٔ آهنگ سازان بزرگ در میان کارهای خویش »فرزندی دشوار« را به زاد آورده اند؟ اگر که چنین است بی گمان سیمفونی هفتم مالر گواه این باورست. باید پذیرفت که سیمفونی هفتم از بارهٔ پذیرش و دوستش شنوندگان و به ویژه دریافت آن یک معماست اگرچه پذیرش بازکاوانه آن در نخستین برگذاری ۱۹۰۸در در پراگ به درهمگی مثبت و حتی شورمندانه بود. بر ریختگی‌های پس از ان در دیگر جاهاست که موجب شگفتی و بی باوری و دشمنی شده‌است»
رانشگر جوان اوتو کلمپر Otto Klemperer که به پراگ رفته بود تا مالر را در دم کار ببیند پس از آن بیاد آورد که بیش از بیست نشست یادگیری به نیاز بود تا این سیمفونی پیجیده آماده بر گذاری شود. او نوشته است
« هر روز پس ازنشست یادگیری، مالر بر این خوی داشت که همهٔ انگارهٔ هم نوازی را با خود به خانه برد برای بازچینی، تابان دهی و دستکاری.»
نشستهای یادگیری به گونه‌ای آشفته بود و نوازندگان، نگران انگارهٔ پردرخواست مالر بودند. یکی از شیپور نوازان با او روی در روی شد که: « من تنها می‌خواهم بدانم که این کجایش زیباست که در یک شیپور تا نت بلند C-sharp بدمم و باز ایستم؟» مالر پاسخی نداشت. اگرچه آنگونه که در کسایی او بود به این ماجرا رنگی فیلسوفانه زد در هنگامی که در نامه اش به آلما در بارهٔ «ناتوانی انسان از دریافت شکنجه هستی خویش» نوشت.
هنگامی که آلما چند روز پیش از نخستین برگذاری به پراگ آمد اطاق میهمان سرارا درهم ریخته از نوشته‌های آهنگ دید و شوهرش را پریشان و در تب آشفتگی. سیمفونی هفتم با ارج پذیرفته شد اما نه با دلبستگی چند هفته پس از آن در برگذاری مونیخ پذیرایی به همان گونه بود. اما رانشگار دلسرد نشد او آموخته بود که بیش از آن چشم نداشته باشد. در نوامبر ۱۹۰۹ آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg به شنیدن بخستین برگذاری سیمفونی هفتم مالر به رهبری فردیناند لو Ferdinand Löwe در وین شد. او خود به مرزهای نو آهنگ رسیده بود. او در هم اکنون سنگینگی tonality را رها کرده بود و آهنگ تازهٔ مالر برای او بس کشاینده می‌نمودو برای او همچون « خوابی والا در هماهنگی والا بود... من شما را در شمارآهنگسازان باستانگار گذاشته بودم ولی کسیکه برای من پیشروست» .او در پایان نامهٔ ۲۹ سپتامبر ۱۹۰۹ خود به مالر می‌نویسد:" و در باره این که من کدام بخش را بیشتر دوست داشتم: همه بخشها را! من نمی‌توانم هیچ کدام را بیشتر از دیگری درپسند آرم. شاید من در آغاز بخش نخست بی تفاوت بودم. و لی به هر روی برای چندگاهی کوتاه. و پس از آن به استواری به آن گرمی کرفتم. دم به دم من خوشنود تر و گرمتر می‌شدم و مرا برای یک آن تک نمیگذاشت رها شوم . درآن نود تا به پایان بودم. و همه چیز بر من روشن بود. .."

:چرخهٔ سوم
ویژگی چرخهٔ سوم سیمفونی‌های مالر با افزایش آمیزآوایی polyphony نشان شده‌است. آمیز آوایی بافتی از چند صدای آهنگین melodic voices است که در رویاروی تکتا آوایی monophony می‌نشیند که در آن یک صدای آهنگین چیره‌است و دیگر صداها با آن هماهنگی harmony می‌کنند.
چرخهٔ سوم مالر دربرگیر سیمفونی‌های هشتم، نهم ، دهم (پایان نیافته)و آواهای زمین Das Lied von der Erde اوست. در این کارها نمی‌توان آوازهایی ناوابسته پیدا نمود ، شاید شگفت انگیز نباشد که فرجامین آوازهای برون از سیمفونی او «آوازهای مرگ کودکان» Kindertotenlieder بود که در ۱۹۰۴ به انجام رسید. اگرچه تنها یک یادآوری تلخ در برگهٔ پایانی سیمفونی نهم با این سرودهٔ شماره ۴ «آوازهای مرگ کودکان» به چشم می‌خورد: «روز زیبایی است در آن بلندیهای دور»

:سیمفونی هشتم- سیمفونی هزارتنه
پیام سیمفونی هشتم گفتگو برانگیز است. مالر با این کار سترگ و شگرف در پی چیست؟ آیا او باوری دینی را آشکار می‌نماید؟ به گمان هنری-لویی دو لا گرانژ Henry-Louis de La Grange چنین است او می‌نویسد:« در آنجا بودکه مالر در فره وشی کور کننده بی تاب شد، اینجا بود که واژه‌های نیایش ویتسان the Whitsun Hymn بر او با همهٔ نیروی سهمگین شان فروافتادند، اینجا که سه واژهٔ فرگشتی incantatory words »بیا، آفریننده، آشاروان « 'Veni, creator spiritus' همچون شگفتایی بر او آمد تا که او را از آسیمگی که همه ساله در سر داشت برهاند، آسیمگیی که پس از نه ماه کار پیگیرانه در اپرای وین هنگامی که به خانه تابستانیش در مایرینگ می‌آمد تا که بافتن رشته‌های زندگی هنرآفرین خویش رااز سر گیرد با او همراه می‌آمد.» اما به گفتهٔ دیرک لیم Derek Lim و چیا هان-لئون Chia Han-Leon :«این شدایی نیست که فرهیخته‌ای با دانش و فلسفهٔ مالر انگارهٔ دلوایانهٔ فاوست گوته ، که بیش از آنکه پدیده‌ای دینی و ترسایی باشد زمینه‌ای خاکی و انسانی دارد، را نادیده انگاشته باشد. از یک سوی، این را میدانیم که مالر آلما را به آوند زن وند- جاودانه Eternal-Feminine خویش می‌اندیشید و این سیمفونی به او ارمغان شده‌است. این شداست که مالر در پی آن بود که فاوست گوته را وفادارانه برآفریند، اما با گرفتاری‌هایش تنها توانست دید خویشتن را و یا برداشت خودرا از فرجامین دیدگاه نمایان کند. با در دید گرفتن همه چیز، افزودن آهنگ به نگرگاهٔ پایانی گوته، آن نگرگاه براستی زندگی می‌گیرد.... ».
اما به گفتهٔ لا گرانژ مالر فاوست گوته را در نیمهٔ دوم سیمفونی از آن روی بکار برد که نیازداشت به سروده‌ای همسنگ با نیایش سترگ هاربانوس ماوروس Hrabanus Maurus که آن رادر نیمهٔ نخست بکار گرفته بود. او می‌نویسد: «به هر روی، گوته، سروته گری که مالر در ستایشش می‌داشت و بیش از همه گرامی اش می‌شمرد، آن نیایش ماوروس را در فرجام زندگی خویش از لاتین به آلمانی برگردانده بود ... گوته با نوشتن کدهٔ پایانی فاوست در بخش دوم به او راه را نمایانده بود و آن به ریخت آوازی بدون آهنگ بود، یک هم خوانی با آهنگ oratorio که آهنگ آن تنها در سر تنهاخوانان soloists و هم خوانان chorus شنیده می‌شد، انگار این بینش سرودا آنچنان پهناور و در همه گیر و یک وایه universal بود که تنها خنیا می‌توانست به دادگری آشکاریش دهد، در پیش آن کار گوته را هم [شومان] Schumann به آهنگ آورده بود و هم[لیست] Liszt (پایان هم خوانی-رازوار 'Chorus mysticus' )، اما مالر سر آن داشت که آن کار را به پاره‌ای پیوسته در سامان پهناور سیمفونی خویش به بار آرد و همهٔ نود و هوای »بیا، آفریننده، آشاروان« را با کا رگیری صحنهٔ پایانی گوته به یاری پنهان باورهای ژرف دل خویش آورد.»
مالر درانگارهٔ نخست این سیمفونی برای آلما نوشت « به آلمچل، روان آفریننده‌ام» و به او گفت در این سیمفونی بر پی آن بوده‌است که به پیوند میان آشکاری‌های نخستین مسیحیت دربارهٔ نیروی روان-آشاوان Holy Spirit و بینش نمادین گوته از رستگاری انسان به یاری شیدایی استواری دهد، و این پیوند همان «شیفتگی Eros به آوند آفریننده جهان است». آلما درباره این سیمفونی نوشت:
"مالر، به من چنین می‌نماید، که یک زمینهٔ نو در آهنگ وایی پیدا نمود: که انسان گرا ی بود و بر درستکاری -درونی پایه داشت. او نیروی نمادین آهنگ را که پیش از این دربرگیر شیدایی، جنگ، دین، طبیعت وآدمی بود بس توانگر ساخت: با نماد انسان، آفریده‌ای تنها، نارستگار در زمین، در چرخش به گرد کیهان، چون کودکی گمشده درمیان درختان در تاریک و روشن پگاه ودر نیایشی خمش چشم براه آمدن پدر.

سمفونی شماره 9 گوستاو مالر:
منبع: هارمونیک
مهدی شکرالهی مقدم
سمفونی 9 مالر نیز مانند دیگر آثار او حاوی یک روحیه عمیق و اندیشمند است با این تفاوت که چشم انداز روشنی در آن نیست و همانند موومان اول اندوه ناشی از تسلیم شدن در برابر مرگ به همراه نوعی وارستگی بر آن حاکم است .
موومان اول اثر در عین زیبایی بسیارش دارای جوی تاریک پرنزاع و ترسناک است .این ستیز که همانند دیگر آثار مالر میان انسان و مرگ است و به تدریج به سراسر موومان اول شیوع پیدا می کند در هیچیک از آثار او تا به این حد مرموز پر فشار و تب آلود نبوده است. تم اصلی این موومان به عمد اشاره به تم وداع از سونات اپوس 81 بتهوون دارد .
موومان دوم به اعتقاد پاره ای از منتقدین بیش از حد بسط و گسترش می یابد و به انداره موومان اول توجه شنونده را به خود جلب نمی کند. در این موومان مالر تم ساده ای را در ابتدا معرفی میکند و سعی دارد با تکیه بیش از حد بر دولپمان سادگی آن را جبران کند. شاید هدف او موومانی مانند موومان اول از سمفونی 5 بتهون بوده باشد اما هرگز نتوانسته توفیق او را در این امر پیدا کند و به نظر میرسد باید به این موومان ییشتر به دید تکنیکی و آهنگسازی نگرسیت.
موومان سوم با فضایی متفاوت با موومانهای قبلی آغاز میگردد. حرکات کنترپوانیک برجسته آن تلقی نوعی آزادی و بی غمی است که گویی به علت نزاعی که تاحالا بر اثر حاکم بوده فرصت بروز نیافته است. این قسمت شاید در ابتدا نا مانوس بنماید اما با دقت کردن و همچنین گوش کردن مکرر میتوان به خلاقیت مالر پی برد.
آداجیوی پایانی یک تجربه روحانی بزرگ است . گوویی مبارزات پایان یافته و مرگ فرارسیده است و گفت و گویی با خود در حال انجام است تا اینکه کم کم ارکستراسیون پیچیده و دشوار شده و گفتگوها در میان ابهام آنها ناپدید میشوند.سرانجام اثر در حالت اندوه و دوردستی به پایان میرسد و احساس دور شدن از کل وقایع در شنونده القا میگردد و کلا شباهتهایی با اثر وداع از مجموعه آواز زمین دارد.
قسمتی از موومان اول سمفونی شماره 9 اثر گوستاو مالر به رهبری لئونارد برنشتاین

نفرین نهم: با توجه به آلما مالر (به مشکل آلما بنگرید) ، مالر اعلام کرد که سه نواخت نهایی آخری که در انتهای ششمین سمفونیش شنیده می‌شود سه چیز را پیش‌گویی می‌کند: از دست دادن مقامش در اپرای وین، مرگ دخترش و در نهایت مرگ خود. مالر در میراث بتهوون غرق شده بود ، او اعلام داشت که تمام سمفونی های بتهون در نهمین درجه بودند، داشتن اثر و مقیاس یکسان همچون اثر معروف بتهوون"کرال" است. مالر همچنین ظاهرا به مصیبت نهم معتقد بود و در نتیجه از نوشتن سمفونی شماره نهم هراس داشت. چنان چه بتهوون، شوبرت، دورژاك و بروكنر همه بعد از اجراى نهمين سمفونى شان درگذشته بودند. شايد مى دانست كه بعدها تاريخ نگاران نام او را به فهرست بالا اضافه خواهند كرد.
همچنین می‌تواند دلیل این باشد که او برای سمفونی "آواز زمین"ش که بعد از هشتمین سمفونیش اجرا شد، شماره‌ای اختصاص نداده ‌است، اما در عوض آن را به عنوان یک سمفونی صدای زیر و صدای باریتون (صدای مابین زیر و بم) و ارکستر، بعد از فلوت چینی "Hans bethge" توصیف کرده‌است. آن اثر می‌تواند ترکیب سیکل تصنیف و سمفونی مطرح شود

سمفونى نهم و سيكل آوازى «ترانه زمين»: در سال 1908 گلچينى از آثار شعراى باستان چين به ترجمه «هانس بتگه» به دست مالر رسيد. او كه بسيار به اشعار اين منظومه علاقه مند شده بود تصميم به ساخت موسيقى براى شش شعر برگزيده از اين مجموعه گرفت. هسته معنايى اين اشعار متمركز بر رنج روحانى و ناپايدارى جوانى بود. مالر در ابتدا بر آن بود تا عنوان اثر را «ترانه اى بر درد و رنج زمين» بگذارد ولى براى كاستن از بار اندوه اثر نام آن را به ترانه زمين تغيير داد. «برونو والتر» كه بعد از مرگ مالر ترانه زمين را براى اولين بار اجرا كرد بعد از ديدن پارتيتور اين اثر چنان تحت تاثير قرار گرفت كه حتى از گفتن نظرش به مالر عاجز ماند. پنج قسمت ابتدايى به مقدمه اى براى قسمت 30 دقيقه اى پايانى به نام «بدرود» مى مانند. مالر روزى به برونو والتر گفت: «آيا اين قسمت قابل تحمل هست؟ آيا سبب نخواهد شد كه مردم را به سوى خودكشى بكشاند؟» سپس در حالى كه به پيچيدگى هاى ريتميك آن اشاره مى كرد به شوخى گفت: «آيا تو راه حلى براى اجراى اين قسمت ها دارى؟ چون خود من ندارم!» و تقدير اين بود كه هيچ گاه نيازى به يافتن راه حل براى پيچيدگى هاى اجرايى «ترانه زمين» پيدا نكند. با اين كه براى اجراى اين اثر- همانند ديگر آثار مالر- به اركسترى بزرگ احتياج است ولى اركستراسيون اثر به گونه اى است كه جز در لحظاتى كوتاه، صدا دهى اركستر همانند اركسترى مجلسى است چرا كه هر بار گروه معدودى از سازها به صدا درمى آيند. واپسين كلمه ترانه زمين- بدرود- كه چندين بار ادا مى شود بازتاب آگاهى مالر به مرگش است.
اين اثر به دليل نوآورى هاى بى نظيرش پس از اولين اجرا توسط برونو والتر به يكى از محبوب ترين آثار مدرنيست ها بدل شد. هربرت فون كارايان درباره اين اثر مى گويد: «خوب مى دانم كه به طرز ديوانه وارى به اين اثر علاقه مند شده بودم، تا آن حد كه وقتى اجراى آن به پايان رسيد به خودم گفتم ديگر هوس اجراى دوباره اين اثر را نخواهم كرد. فقط چند اثر هست كه درباره شان چنين واكنشى از خود نشان مى دهم.» سمفونى نهم اثرى پيشگويانه است. پيشگويى نابغه اى كه سقوط و فروپاشى يك فرهنگ را پيش از وقوعش ندا مى دهد. 5 سال بعد از ساخته شدن اين اثر جنگ جهانى اول شروع شد. موومان پايانى سمفونى نهم كه شروعش شباهتى غريب به شروع موومان آخر سمفونى نهم بروكنر دارد با دى كرشندويى چنان بطئى به پايان مى رسد كه به سختى مى توان به پايان رسيدن اثر را فهميد. آندانته- تنها قسمت تكميل شده سمفونى دهم - امروزه كمتر اجرا مى شود. هرچند كه «دريك كوك» بعد ها براساس دست نوشته هاى پراكنده مالر آن را كامل كرد ولى مالردوست ها خيلى گرايشى به اين اثر ندارد. اين آندانته در استفاده از كروماتيسم و پيچيدگى از سمفونى نهم هم پيشى مى گيرد.
مالر آخرين بازمانده رمانتيك ها بود و يكى از بزرگ ترين سمفونيست هاى تاريخ. همچون باخ كه سبك باروك را به تعالى رساند و بتهوون كه كلاسيسيسم را، مالر پل ميان رمانتيسيسم و مدرنيسم شد.
آخرين نوشته باقى مانده از او جمله اى است كه بر روى پارتيتور سمفونى دهم در ميان خطوط حامل با خطى ناخوانا نوشته شده است: «رحم كن خدايا، چرا مرا به خود وانهادى؟»

میراث مالر: 9 سمفونی ، حدود ده (اسکیس) ، از آن ها : شماره ی 2 برای سوپرانو ، ویلن آلتو و کر، شماره ی 3 برای ویلن آلتو و کر زنان ، شماره ی 4 برای سوپرانو ، شماره ی 8 برای 2 سوپرانو ، 2 ویلن آلتو ، 2 تنور، 2 باس ، کردوبل و کر کودکان ، (آواز زمین) برای کنتر آلتو ، تنور و ارکستر، تعداد زیادی لید که بیشتر آن ها با همراهی ارکستر است.

گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 3
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 5
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 6
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 9
گوستاو مالر - تک موومان سنفونیک آداجیو سنفونی شماره 10 در فا دیزمینور

با تشکر ازمنابع محترم:
ویکی پدیا فارسی
انجمن ادبی شفیقی
گفتگوی هارمونیک

شرق

بورخس، نویسنده ی بزرگ داستان های کوتاه

2009-02-09T00:34:00.029+03:30

"برای من خواندن، شیوه‌ای برای زندگیست. فکر می‌کنم تنها سرنوشت ممکن برای من حیاتی ادبی بود. نمی‌توانم خودم را در جهانی بدون کتاب تصور کنم. من به کتابها محتاجم. آنها همه چیز من هستند."

خورخه لوئیس بورخس

زندگینامه ی بورخس:
خورخه لوئیس بورخس (به اسپانیایی: Jorge Luis Borges) ‏ (۱۸۹۹ - ۱۹۸۶) نویسنده، شاعر و ادیب معاصر آرژانتینی. وی در 1899 در بوئنس آیرس پایتخت آرژانتين در خانواده ای مرفه و تحصيل‌كرده به دنيا آمد. پدر وی به وکالت اشتغال داشت و استاد روانشناسی نیز بود همچنین قصد داشت نویسنده شود که به گفته ی بورخس غزلهای زیبایی هم میسرود و مادر وی نیز یک مترجم حرفه ای بود. او از کودکی تحت پرورش محیط خانه از علاقه‌مندان جدی ادبیات شد و همزمان با زبان مادری زبان های اسپانیایی و انگلیسی را نیز آموخت. وی سالها بعد زمانی که در سوئیس زندگی می کرد زبان فرانسه را نیز فرا گرفت. در پانزده سالگي بنا به تصميم خانواده اش ساكن اروپا شد و در سوئیس و انگلستان به تحصیل پرداخت. او در جواني تحت تأثير ادبيات انگليسي واقع گرديد، چون مادربزرگش تبعه‌ي انگليس بود. به دليل انگليسي بودن مادربزرگ، بورخس زبان انگليسي را مناسب‌ترين زبان براي سرودن شعر مي‌دانست.

از نظر سياسي بورخس ضد فاشيسم و مخالف حكومت پرون در كشورش بود، او ضد مبارزه‌ي مسلحانه در آمريكاي لاتين به رهبري چه‌گوارا نيز بود. شايد به اين دليل سوسياليست‌ها او را نويسنده‌اي راست‌گرا مي‌دانستند. منتقدين مي‌گويند، گرچه بورخس ناسيوناليست نبود، ولي به دموكراسي هم باوري نداشت. بورخس خود مدعي بود كه در جواني مدتي آنارشيست و پاسيفيست بوده و در تمجيد از انقلاب اكتبر در شوروي شعر سروده و در مجلات آن زمان منتشر نموده است. در تاريخ رسانه‌هاي جمعي هيچ نويسنده‌اي به قدر بورخس مورد مصاحبه قرار نگرفت. به نظر صاحبنظران، بورخس تبحر خاصي در دست انداختن مصاحبه‌گران داشت.( گفتگوی ریتا گیبرت با خورخه لوییس بورخس به ترجمه ی نازي عظيما را از اینجا بخوانید) او در سالهای (1915 - 1921) به ژنو رفت و در آنجه نویسندگی را جدی تر گرفت. پس از مراجعت بـه آرژانتين(1923) فعاليت ادبي خود را با انتشار متناوب چند مجموعه شعر و نثر آغاز كرد. و مکتب شعری به نام ultraism را معرفی کرد و به چاپ پارهای از مجلات پیشرو کمک شایانی کرد. سال‌ها بعدها با وجود اینکه از ناراحتی چشم سخت در عذاب بود، به عنوان استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه بوئنوس آیرس منصوب شد. قبل از آن در سال 1955 بعد از اينكه گروهي از نظاميان عليه ديكتاتوري پرون كودتا كردند، او مدتي رئيس كتابخانه‌ي ملي پايتخت كشورش آرژانتین نیز بود. او چون هومر نيمي از عمر طويل خود را كور و نابينا بود. علایم کاهش شدت بینایی , از سال 1940 در وی آغاز شد، پدر او نیز در میانسالی نابینا شده بود. شاید بیماری گلوکوما علت نابینایی اش باشد. او که به سبب يک بيماري ارثي خانوادگي، حدود نيمي از عمر خود را در كوري و نابينايي سر برد، تا شصت سالگي نزد مادرش زيست. درباره‌اش گفته مي‌شود كه گرچه تمام عمر عاشق بود، ولي هيچگاه شعر و داستاني عاشقانه ننوشت. بورخس درسال در سال 1986 درسويس درگذشت. او در كشورهاي انگليس، فرانسه و آمريكا، قبل از كشور خود مشهور شد. بورخس در سال 1961 همراه ساموئل بكت، موفق به دريافت جايزه‌ي ادبي ناشرين اروپايي گرديد. او با اینکه بارها نامزد جایزه نوبل ادبیات شده بود و حتی در سال 1970 در يک همه‌پرسي آزمايشي براي دريافت جايزه‌ي نوبل، بيش از سولژنيسين (برنده‌ي جايزه‌ي نوبل) رأي آورد، اما هیچگاه آن را دریافت نکرد. بورخس اکنون از برجسته‌ترین نویسندگان آمریکای لاتین است.

ویژگی فعالیت های ادبی بورخس: گرچه او به عنوان شاعر،مقاله نویس و فیلسوف هم شناخته میشود، اما عمده شهرت وی به خاطر داستانهای کوتاهش است. او هرگز رماني ننوشت و هیچگاه به گونه ی ادبی رمان علاقه‌ای نداشت. بورخس در جواني در مقاله‌اي با عنوان «نويسندگي و جادو» بوتيقاي داستان‌سرايي مدرن را مطرح كرد. او در اين مقاله مي‌نويسد: "ادبيات تصوير واقعيت نيست، بلكه كوششي جهت رضايت و كنجكاوي خواننده است." به نظر بورخس، ادبيات هميشه خصوصي و اتوبيوگرافيک است. او مي‌گويد مشغوليت با ادبيات به او احساس رضايت و خوشبختي مي‌داد. به گفته او: "هرگز رمان ننوشته ام. بنظر من, رمان برای نويسنده نيز همچون خواننده در نوبتهای پی در پی موجوديت می يابد. حال آنکه قصه را می توان به يکباره خواند. به قول پو: چيزی به نام شعر بلند وجود ندارد." بورخس به تقليد از«هزار»، شاعر باستان، مي‌نويسد شعر نبايد طولاني باشد و به نقل از «ادگار آلن پو» توصيه مي‌كند كه يک شعر مدرن نبايد طويل‌تراز پانزده سطر باشد. «اوكتاويا پاز» در مقاله‌اي درباره‌ي بورخس نوشت كه او سعي كرد در تمام زمينه‌ها آدمي ميانه‌رو و متعادل باشد. وی را نمیشد در زمان و زبان خاصی محدود دانست: او می گفت: "من مطمئناً نويسنده اى خارجى نيستم. نويسنده اى هستم كه همه مجبورند نوشته هايش را بخوانند، همه مردم خواهان ملاقات با او هستند وتمام شهرها، جاى من است." داستان کوتاه‌های بورخس انقلابی در فرم داستان کوتاه کلاسیک ایجاد کرد. بورخس را مي‌توان يكي از نويسندگان جهان سوم به شمار آورد. وی يكي از مهمترين نويسندگان پست مدرن قرن بيستم است كه روي ادبيات مدرن كشورهاي اسپانيايي زبان، در آمريكاي جنوبي تأثير بزرگي گذاشت. او پايه‌گذار ادبيات مدرن آرژانتين نيز است. بورخس درسال 1921 بعد از برگشت به وطن، پايه‌گذار سوررئاليسم خاص وطن خود گرديد. وی پايه‌گذار فوتوريسم اسپانيايي در مادريد نيز بود.

برخي از ويژگي هاي آثار خورخه لوئيس بورخس را مي توان تخيل سرشار، عدم وابستگي سياسي و ايدئولوژيك خاص، وسعت دانش ادبي و فلسفي به شمار آورد. خـود او مي گويد: "من هيچگاه كسل نمي شوم زيرا همواره در حال بودنم" اين جذبه و حس وجود داشتن كه تجربه و معنا را در خود گرد مي آورد، زمينه ي اصلي غناي آثار بورخس است. صاحبنظران، بورخس را يكي از آغازگران ادبيات پست مدرن و مكتب رئاليسم جادويي آمريكاي لاتين مي‌دانند. در زبان انگليسي سبكي وجود دارد به نام «برخسي» كه واژه‌ي ادبي «كافكايي» را براي خواننده تداعي مي‌كند.

تاثیرات ادبی و فلسفی بورخس: محققين، بورخس را از نظر فلسفي زير تأثير فلسفه‌ي كلاسيک ايده‌آليست انگليس مي‌دانند. او خود مدعي بود كه آثار «جان لاک»، «هابز»، «هيوم»، «بركلي»، «اسپينوزا» و «لايب‌نيتس» را مطالعه كرده است. او مي‌گفت،: "نويسنده، هنرمندي است كه در هرج و مرج جهان و محيط اطراف خود، با كمک ايده‌آل‌هايش مي‌خواهد نظمي به جهان انسان و فرد بدهد. نويسنده، گرچه اسير تاريخ و شرايط ملي كشور خود است، ولي با كمک نيرو و اراده‌ي فردي مي‌تواند جهان خاص خود را بسازد." بورخس نوشته است، قبل از اينكه در سال 1962 در آمريكا با يک فيزيكدان ايراني بنام فريد هوش‌فر آشنا شود!، با ادبيات،عرفان و فرهنگ ايراني، ازجمله با «زردشت»، «فريدالدين عطار» و كتاب «هزار و يک شب» آشنا بوده.

بورخس دوستدار فرهنگ شرقي از جمله: ايراني، هندي، عربي و يهودي نيز بود. او مي‌گويد معشوقه‌هايش، ادبيات، فلسفه و اخلاق هستند.

مسئله بده بستان ها و تأثير و تأثرها در ادبيات موردي تازه نيست. بورخس به ادبيات مشرق زمين و به ويژه ايران علاقه ويژه اي داشته است و در بسياري از آثار خود از اين چشمه فياض بهر ه ها برده است. او كتاب هزار و يكشب را يكي از گنجينه هاي بزرگ ادبيـات جهان به شمار مي آورد و آن را از ديدگاههاي زيادي مورد ارزيابي قرار مي دهد.

مثلاً در مورد رﺅيا در هزار و يك شب مي نويسد : "رﺅيا بيني يكي از موضوعاتي است كه در هزار و يك شب توجه خاصي به آن مبذول شده است به عنوان نمونه مي توان به قصه ي دو رﺅيا بين اشاره كرد. مردي در قاهره خواب مي بيند صدايي به او مي گويد كه به اصفهان برود و گنجي را كه در انتظار اوست بيابد. سفر طولاني و پرمشقت را تحمل مي كند و سرانجام به اصفهان مي رسد به علت خستگي زيـاد در ايـوان مسجدي دراز مي كشد تا قدري استراحت كند غافل از آنكه در ميان جمعي از دزدان است مرد مسافر به همراه دزدان دستگير شده و به نزد قاضي مي رود. قاضي از او سـﺅال مي كند كه به چه منظوري به اصفهان آمده است مرد مصري داستان خود را مي گويد. قاضي به شدت به خنده مي افتد و در حالي كه تلاش مي كند قهقهه خود را مهار كند به او مي گويد : اي مرد ابله و ساده لوح من تاكنون سه بار رﺅياي خانه اي در قاهره را ديدم كه در پشت آن باغچه اي است و در آن باغچه ساعتي آفتابي و نيز چشمه گنجي مدفون است. من هرگز كم ترين اعتباري بـراي اين دروغ قائل نشده ام اين پول را بگير و هرگز به طمع گنج به اصفهان باز نگرد."

در مورد خيام بورخس معتقد است كه روح خيام بعد از هفت قرن در شاعر انگليسي زبان به فيتز جرالد حلول كرده است. "شايد روح عمر(خيام) در حدود سال 1857 در جسم فيتز جرالد حلول كرده باشد در رباعيات مي خوانيم كه تاريخ جهان چيزي جز انديشه و اراده ي خدا نيست كه عينيت مي يابد و خدا در آن مي نگـرد بـا اين شيوه تفكر كه نام فني آن وحدت وجود است. به ما اجازه مي دهد اين اعتقاد را داشته باشيم كه احتمالاً فيتز جرالد شاعر ايراني را باز آفريده است."

در مورد منطق الطير عطار بورخس چنين مي نويسد :"حماسه ي عرفاني است مرغاني در طلب شاه خود، سيمرغ پـرواز مي كنند و هفـت دريـا را در مي نـوردند تا سرانجام به مقصد او مي رسند و در مي يابند كه خود سيمرغ همه آنان و هريك از آنان است".

بورخس؛ «هنري جيمز»، «كنراد»، «آلن پو» و «كافكا» را معلمين ادبي، و «بودا»، «شوپنهاور» و «عطار» را از معلمين فلسفي خود مي‌دانست. درک و مشهوريت بورخس در ايران شايد بدين سبب باشد.

فعالیت های ادبی بورخس: بورخس، غير از كتاب شعر و داستان كوتاه، چند مجموعه‌ي مقالات نيز منتشر كرد. از جمله آثار او «تاريخ ابديت»، «هزارتو»، «دشنه»، «اطلس»، «سرخ و آبی»، «کتابخانه بابل و ۲۳ داستان دیگر»، «بهشت‌های گمشده»، «این هنر شعر»، «باغ جاده‌های چند شاخه»، «سرگذشت دنیای شرارت و بی‌عدالتی»، «این هنر شعر»، «در ستایش ظلمت»، «ویرانه‌های مدور»، «آلف»، «كتابخانه‌ي شخصي»، «پرچم سياه»، «باغ كوره‌راه‌ها»، «تفتيش عقايد» و «تحسين سايه» هستند. او از جواني به ترجمه‌ي آثار «کافکا»، «فاكنر»، «آندره ژيد» و «ويرجينيا ولف» پرداخت.

نمونه ای از داستان های کوتاه بورخس:

یک داستان کوتاه از بورخس - منبع: کتاب زن وسطی - برگردان: اسدالله امرابی

جاودانگان - داستان کوتاه اثر خورخه لویس بورخس - برگردان: تینا رحیمی

نوشته خداوند - بورخس - برگردان: کاوه سید حسینی

و یرانه های مدور - نقل از کتاب: هزارتوی برخس - برگردان: احمد میر علائی
زخم شمشیر - برگردان احمد میر علائی

مزاحم - برگردان: احمد میر علائی

مضمون خائن و قهرمان - برگرفته از مجموعه داستان مرگ و پرگار - نشر فاریاب - برگردان: احمد میر علائی

جنوب - برگرفته از مجموعه داستان مرگ و پرگار - نشر فاریاب - برگردان: احمد میر علائی

مرد مرده - برگردان: کاوه سید حسینی

دیسک - برگردان: کاوه سید حسینی

مرثیه ی آلمانی - برگردان پرتو نوری علا

چند شعر از بورخس - برگردان مسعود زاهدی

یک شعراز بورخس با نام: افسوس برای هر مرگی

پیامی از بورخس:

بورخس: "همواره می دانسته ام که وقایع بد و برخی وقایع خوب برایم اتفاق خواهد افتاد. اما در بلند مدت تمام آن ها مبدل به کلمات خواهند شد، به ویژه وقایع بد.
نویسنده یا هر انسانی، باید باور کند که هر چه بر او می گذرد ابزاری است و مانند گل رس، مانند ماده اولیه کارش برای هدفی به او داده شده است. چنین چیزهایی به ما داده می شوند تا آن ها را تغییر شکل دهیم. از شرایط فلاکتبار زندگیمان چیزهایی بسازیم که جاودانه اند یا آرزو داریم که چنین باشند."
پلات: نوشتن امریست مذهبی؛ تنظیم، اصلاح، آموختن و دوست داشتن دوباره مردم و دنیاست، چنانکه هستند و چنانکه می توانند باشند.

با تشکر از منابع محترم:
مجله ی داستان و شعر قابیل با مقاله ی بورخس و تـﺄثير آن بر ادبيات داستاني معاصر ايران از صمد رحماني خياوي

پایگاه ادبی هنری خزه مقاله ی بورخس، نويسنده‌اي بدون رمان از آذر سلطانی

چشمان بیدار / مهستی شاهرخی

سایت واژه

گردآورنده و ویرایش کننده: دوباره نو

از موتسارت، دانشمند بزرگ آهنگسازی

2008-08-10T19:26:00.010+04:30

هايدن به پدر موتسارت گفت که:«موتسارت بزرگترين آهنگسازي است كه من ديده يا شنيده‌ام، او با ذوق است و از آن بالاتر بزرگترين دانشمند آهنگسازي است.»

منبع: ویکی پدیا ( ویرایش شده توسط دوباره نو)

ولفگانگ آمادئوس موتسارت (۲۷ ژانویه ۱۷۵۶ - ۵ دسامبر ۱۷۹۱)

آهنگساز اتریشی، از نوابغ مسلم موسیقی و از بزرگ‌ترین آهنگسازان موسیقی کلاسیک بود. او در زندگی کوتاه خود بیش از ششصد قطعه موسیقی برای اپرا، سمفونی، کنسرتو، مجلسی، سونات، سرناد، و گروه کُر از خود باقی گذاشت. موتسارت در سومین سال از زندگی خود شروع به آهنگسازی کرد و در پنج سالگی لقب کودک نابغه به او داده شد و همه‌جای اروپا شهرت بسیاری یافت. در هفت سالگی اولین سمفونی، و در دوازده سالگی اولین اپرای کامل خود را نوشت. بر خلاف هر آهنگساز دیگری، او در تمام ژانرهای مرسوم در دوران زندگیش، موسیقی تصنیف نمود و در این زمینه از همه برتر بود.

زندگی موتسارت در کودکی:

موتسارت در شهر سالزبورگ در کشور اتریش که یکی از مراکز هنری، فعال، و مهم موسیقی اروپا بود از لئوپولد و آنا ماریا پرتل موتسارت به دنیا امد. مدارک تولد او نام کاتولیک وی را یوهان کریسُستُُموس ولفگانگوس تئوفیلوس موتسارت نشان می‌دهند. از این پنج اسم دو نام اول نام‌های مذهبیِ کاتولیکی بودند و کاربرد روزمره نداشتند. قسمت چهارم نام او، تئوفیلوس، به زبان آلمانی یعنی محبوب خداوند، در زبان لاتین معنی آمادئوس می‌دهد، و به فرانسه آمادی تلفظ می‌شود. خود موتسارت ترجیح می‌داد که به نام ولفگانگ امادی موتسارت شناخته شود و همیشه بالای هر صفحهٔ کارش را با این اسم امضا می‌کرد. پدرش لئوپولد که در دربار اسقف خدمت می‌کرد، آهنگساز و ویولونیست بسیار مشهوری بود. از همان اوایل کودکی ولفگانگ چنان نبوغی از خود نشان داد که پدرش لئوپولد همه کار خود را رها کرد و به طور جدی و مستمر به آموزش فرزندش پرداخت. وقتي كه 5 ساله بود آهنگ مي‌ساخت وزماني كه تنها 6 سالش بود به عنوان تكنواز دوم با واريا نزد امپراتور اطريش مي‌نواخت. موتسارت پیش از رسیدن به سن ۱۲ سالگی نوازنده‌ای چیره ‌دستی در پیانو، ویولون، وارگ شد. لئوپولد فكر كرد كه مناسب است استعداد خداداد فرزندش را به نمايش بگذارد پس در اواسط 1763 خانواده‌اش را در يك سفر به لندن و پاريس برد و در جاهاي متعددي برنامه اجرا كرد.موتسارت شنوندگانش را با مهارت‌هاي نوازندگي خود شگفت‌‌زده مي‌كرد.او براي خانواده‌ي سلطنتي انگليس و فرانسه نوازندگي كرد-اولين سمفوني‌ها و قطعاتش را هم در آن‌جا نوشت- خانواده‌اش كمي بعد از 1766 به خانه برگشتند،يعني 6ماه قبل از آن‌كه دوباره به وين بروند-آنها اميدوار بودند موتسارت اپرايي را كه نوشته در آنجا اجرا كند اما بدليل بعضي دسيسه‌ها اين امر صورت نگرفت

سفرهای گوناگون موتسارت در دوران جوانی:

او و خانواده‌اش سال 1769 را در سالزبورگ گذراندند. موتسارت از سنین بسیار جوانی شروع به سفر کرد. در سال ۱۷۶۳ کنسرتی در قصر شاه باواریا در مونیخ و امپراتور اتریش در وین اجراء کرد. پس از آن به اتفاق پدرش سفری به قصرهای مونیخ، مانهایم، پاریس، لندن، و لاهه رفت و سرانجام، در راه برگشت، پس از دیدار از زوریخ، دوناشینگ، و مونیخ به سالزبورگ بازگشت. این سفر موتسارت ۳ سال به طول انجامید.
پس از یک سال اقامت در سالزبورگ، در سال ۱۷۶۸، موتسارت سه بار به ایتالیا مسافرت کرد.در آن هنگام موتسارت 2 اپرا و يك سونات براي اجرا در ميلان نوشت.ضمناً در اين هنگام او با سبك ايتاليائي موسيقي آشنا شد، سفر اول از دسامبر ۱۷۶۹ تا مارس ۱۷۷۱، سفر دوم از اوت تا دسامبر ۱۷۷۱، و در پایان از اکتبر ۱۷۷۲ تا مارس ۱۷۷۳ بود. موتسارت در طول این سفرها با آندره لوچِسی در ونیس و جییُوانی باتیستا مارتینی در بولونا اشنا شد و علاوه بر آن به عضویت آکادمی فیلارمونیک ایتالیا برگزیده شد. یکی از اتفاقات بسیار جالب در این سفرها زمانی بود که موتسارت آهنگ ۱۲ دقیقه‌ای میزره ساختهٔ گرگوریو آلِگری Gregorio Allegri که تحت پوشش و حفاظت واتیکان بود را شنید. او پس از یک بار شنیدن این آهنگ، تمامی آن را نوشت و پس از بازگشت به سالزبورگ اولین کپی غیر قانونی این آهنگ بسیار زیبا را چاپ کرد.
در تابستان سال ۱۷۷۳ موتسارت چندین بار به وین رفت تا شاید بتواند شغلی و منصبی را در آنجا برای خودش دست و پا کند. او در این زمان آنجا به نوشتن یک رشته کوارتِت و زمان بازگشت چند سمفونی اقدام می‌نماید. این سنفونی‌ها شامل ۲ قطعه سمفونی از معروف‌ترین سمفونی‌های او، سمفونی شماره ۲۵ در سُل مینور (ک ۱۷۳d/۱۸۳) و سمفونی شماره ۲۹ در لا (ک ۲۰۱)، و قسمتی از ابتدای اپرایش به نام باغبان قلابی La Finta giardiniera(ک ۱۹۶) بودند. موتسارت در دورهٔ سال‌های ۱۷۷۴ تا ۱۷۷۷ در سالزبورگ به عنوان رهبر ارکستر اسقف در گروه پرنس آرك بي‌شاپ Archbishop مشغول به کار بود. در این سال‌ها کارهایش شامل تعداد زیادی سرناد، 6سونات در پیانو برای کلیسا، تعداد گوناگونی مَس برای کلیسا از جمله مَس تاجگذاری (کُرُنِیشن) و اولین کنسرتوی بزرگ پیانو او، کنسرتوی پیانوی شماره ۹ (ک ۲۷۱) در سال ۱۷۷۷ بود.

در سوم ژوئن سال ۱۷۷۸ لئوپولد که می ديد فرصت‌هاي فرزندش به عنوان آهنگسازي با استعداد بسيار زياد است و در سالزبورگ از بين مي‌رود. نتيجه گرفت كه براي وولفگانگ در جاي ديگري شغلي بيابد، بنابراین موتسارت با همراهی مادرش سفری جدید به مونیخ، مانهایم، و پاریس کرد و در طول این مدت قطعه‌های بسیار زیبایی برای فلوت و پیانو نوشت. او در همین موقع عاشق یک خوانندهٔ اپرا با نام کنستانز (یا کنستانس) خواهر کوچکترآلوئیزا وبر شد. همچنین در این سفر با آهنگسازان بسیار پرنفوذ و مشهوری، از جمله یوهان کریستین باخ (۱۷۳۵-۱۷۸۲) که یکی از بهترین دوستان وی شد، آشنا گردید. کارهای باخ و ملاقات با او تاُثیر زیادی در موتسارت و کارهای آینده‌اش گذاشت. موتسارت همچنین به خواست لئوپولد پدرش به پاريس رفت، در آنجا مقداري موفقيت بدست آورد، خصوصاً با سمفوني پاريس شماره 31 كه مخصوصاً براي ذائقه محلي آنجا ساخته شده بود، اما آينده كار در پاريس مناسب نبود و لئوپولد به او گفت كه بازگردد چرا كه در شهر خودش شغل بهتري برايش پيدا كرده بود-او با تأخير و به تنهايي به خانه بازگشت زیرا در پایان این سفر، در پاریس، مادرش را از دست داد.

سالهاي 80-1779 در سالزبورگ سپري شد در كليساي جامع شهر در گروه موسيقي مي‌نواخت و آهنگهاي مهمي مي‌ساخت، سنفوني‌ها، كنسرتها، سرنادها، موسيقي‌هاي دراماتيك.اما اپرا همچنان در مركز آمالش باقي ماند و فرصتي پيش آمد تا براي شهر مونيخ اپرايي بسازد.او به مونيخ رفت تا در اواخر 1780 اپرا را بنويسد.در اين زمان مكاتباتش با لئوپولد حاوي اطلاعات بسيار گرانبهايي از رويكرد او به درام موسيقيايي است.كارش به نام(Idomeneo )يك موفقيت بود.در آن موتسارت به شكل‌هاي خارق‌العاده‌اي احساسات قهرمانانه، با يك غناي بسيار هنري را شرح مي‌دهد.

در وین:

در سال ۱۷۸۱ موتسارت از مونيخ به همراه کارفرمایش اسقف به وين دعوت شد، جائي ‌كه گروه سالزبورگ در خدمت امپراتور جديدي بود واما به دلیل محدودیتهایی که اسقف در روش موسیقی موتسارت ایجاد می‌کرد از شغلش استعفا داد.او از سال 1787 يك فراماسون بود ولي آموزشهاي ماسون‌ها هيچ‌گونه اثري بر تفكراتش نگذاشت و موتسارت تا آخرين سالهاي عمرش در سبك خود باقي ماند. پس از آن به وین، شهر موسیقیدانان، رفت و در آنجا مشغول به کار آزاد شد. او امیدوار بود که در حین انجام کار آزاد موفق به پیداکردن شغلی دائمی شود که این آرزو در طول عمرش، هیچ گاه برآورده نشد. با این وجود، بین سال‌های ۱۷۸۲ تا ۱۷۸۷ او زندگی بسیار مجللی در وین داشت. موفقيت‌هاي وي سبب شد كه او خود را در انبوهي از نوكران و آشپزان ببيند. زمانيكه كارفرمايش پرنس اجازه ساختن آهنگ درباره‌ي موضوعاتي كه مورد علاقه‌اش بود را به وي نداد رنجش او از پرنس آغاز شد تا جائيكه از كارش اخراج گرديد. موتسارت درخواست شغلي در گروه امپريال وين كرد ولي بيشتر دلش مي‌خواست كارهاي آزادانه‌تري انجام دهد. در سالهاي بعد زندگيش را به وسيله تدريس موسيقي، چاپ آثارش يا نواختن براي عموم و يا در خانه‌هاي مشتري‌هاي دائمي خود اداره مي‌كرد. در سال 1787 شغل كوچكي به عنوان رهبر گروه موسيقي بدست آورد كه از آن حقوق كافي عايدش مي‌شود ولي از نوشتن آهنگ‌هاي رقص براي گروههاي باله چيزي بدستش نمي‌آمد. براساس عرف موزيسين‌هاي دوره خودش، درآمد خوبي داشت، از كالسكه‌ي شخصي استفاده مي‌كرد و نوكر خصوصي داشت، بدليل ولخرجي‌هاي زياد وي از نظر مالي به مشكلات متعددي دچار شد. در تاریخ ۴ اوت ۱۷۸۲، بر خلاف عقیده پدرش موتسارت با کنستانز وِبر خواهر كوچكتر آلوئيزا (۱۷۶۲-۱۸۴۲) در کلیسای سَن اِشتِفان در وین ازدواج کرد. ولفگانگ و کنستانز در طول زندگی مشترکشان صاحب هفت فرزند شدند که از آنها فقط کارل توماس (۱۷۸۴-۱۸۵۸) و فرانز زاویر ولفگانگ (۱۷۹۱-۱۸۴۴) [۱۷] توانستند سنین طفولیت را پشت سر بگذارند. کارل توماس و فرانس زاویر ولفگانگ هرگز ازدواج نکردند و صاحب فرزندی نگردیدند.
سال ۱۷۸۲ سال بسیار خوبی از نظر شغلی برای موتسارت بود که به وسيله‌ي نوشتن سوناتهايي براي پيانو و تعدادي سونات براي ويلون و نواختن پيانو براي خود اعتباري كسب كرد. او اپرای دزدی از حرمسرا Die EntFuhvung aus dem Sevial (ک ۳۸۱) را در این سال نوشت و شهرت بسیاری پیدا کرد. يك آواز آلماني كه به علت طولاني بودن موسيقي آن ،از حد معمول خارج شده بود امپراطور هانس ژوزف دوم مشهورترين تماشاگرش بود كه گفت :«موتسارت عزيزم انتهاي زيادي داشت.» كار موفقيت‌آميز بود ولي به ازاي آن چيزي به وي پرداخت نشد.در اين سالها او 6 رشته كوآرتت نوشت كه او را استاد اين فن كرد.هايدن مي‌گويد آنها برجسته هستند نه فقط بدليل تنوع بيان آنها بلكه بدليل پيچيدگي متن‌هايشان. هايدن به پدر موتسارت گفت كه «موتسارت بزرگترين آهنگسازي است كه من ديده يا شنيده‌ام، او با ذوق است و از آن بالاتر بزرگترين دانشمند آهنگسازي است.» پس از آن چندین کنسرتو برای پیانو نوشت که در آن هم تكنواز بود و هم آهنگساز و تمامی آنها را هنگام اجرا کردنشان از بر داشت. قبل از پايان سال 1786 و از اوايل سال 1784 در نهايت پركاري بود و حدود 15 آهنگ ديگر نوشت. آن آهنگ‌ها از بزرگترين ساخته‌هاي وي در سبك استادانه‌اش براي تركيب پيانو و اركستر بود.اين آهنگ‌ها معجوني بود از درخشندگي آهنگسازي و رشد سنفونيك.
در طول سال‌های ۱۷۸۲ و ۱۷۸۳ موتسارت با یوهان سباستین باخ و گئورگ فریدریش هندل تحت نظر بارُن گاتفرید فُن سوایتِن بسیار صمیمی شد. فُن سویتن دارای تعداد زیادی کار در سبک باروک بود و هنرمندان جوان و موفق آن زمان را برای بحث و تبادل نظر در رابطه با موسیقی، به منزل خود دعوت می‌نمود. سبک موسیقی باروک طوری در روح موتسارت اثر گذاشت که باعث تدوین دو اثر معروف خود: قسمتی از اپرای فلوت سحرآمیز (ک ۶۲۰) و سمفونی شماره ۴۱ (ک ۵۵۱) شد. در سال ۱۷۸۳ ولفگانگ و کنستانس یک سفر به سالزبورگ برای ملاقات پدرش لئوپولد که با ازدواج آنها مخالف بود رفتند و با برخورد سرد او مواجه شدند. این بی‌اعتنائی سبب تدوین یکی از شاهکارهای موسیقی جهان، مَس در سی مینور(ک a ۴۱۷) شد که البته ناتمام ماند. این اثر برای اولین بار در سالزبورگ اجراء گردید و با مدیریت ولفگانگ، کنستانز تک خوان این اثر شد. موتسارت امیدوار بود که با شنیدن صدای کنستانس، در حین خواندن این قطعه بسیار لطیف، روح پدرش را به عشق همسرش بکشاند. در اوایل سال‌های زندگی‌اش در وین موتسارت با ژوزف هایدن آشنا و بعد دوست بسیار صمیمی شد. در زمانیکه هایدن به وین میرفت، موتسارت و او با همدیگر در اجرای کوارتت شرکت می‌کردند. موتزارت بعدها شش کوارتِت برای سازهای سیمی نوشت و همگی آنها را به هایدن هدیه کرد. هایدن پس از شنیدن این کوارتِت‌های بی‌نظیر به لئوپولد می‌گوید «خداوند شاهد است و به عنوان یک مرد صادق، به شما می‌گویم که پسر شما بزرگترین آهنگسازیست که من می‌شناسم، هم شخصاٌ هم با اسم. او دارای سلیقه‌است، و علاوه بر آن، فهم عمیقی در آهنگسازی دارد.» در طول سالهای ۱۷۸۲ و ۱۷۸۵ موتسارت تعداد زیادی کنسرتو تصنیف کرد که خودش تکنواز آنها در کنسرتوهای پیانو بود، و این کارها تعدادی از بی‌نظیرترین و زیباترین کارهای وی محسوب می‌شوند. اجرای این کنسرتوها مبالغ زیادی برای او به ارمغان آورد. پس از سال ۱۷۸۵ موتسارت تعداد کمتری کنسرتو نوشت و اجراء کرد. گفته می‌شود که او در طول این دوره از زندگی‌اش به علت صدمه ‌دیدن دستش نمی‌توانست کنسرت اجراء کند.از ۵۵ سمفونی‌ای که موتسارت نوشته‌است فقط ۴۱ سمفونی دارای امضای وی می‌باشند و تمامی آنها از نظر هنر و تکنیک جزء شاهکارهای موسیقی جهان به شمار می‌آیند. از جمع ۲۷ کنسرتوی پیانوی او ۱۷ تا از کنسرتوهای او در وین نوشته شد و باقی آنها را در طول سفرهای گوناگونش به امید به دست آوردن شغل مناسب نوشت. علاوه بر سمفونی‌ها و کنسرتوهای پیانوی بسیار معروفش، موتسارت تعداد زیادی کنسرتو برای کلارینت، اُبوا، هورن، فلوت، بَسِت هورن، ویولا و ویولون نوشت. در آن زمان تعدادی ساز مانند پانتومیم، هارمونیکای شیشه‌ای، و انواع مختلفی از سازهای بادی وجود داشت که خیلی از آنها به دلیل پیشرفت در دنیای موسیقی دیگر نواخته نمی‌شدند، موتسارت برای این سازها نیز قطعه‌هایی ساخت. او ۲۳ کوارتت برای ویولون (String Quartet)، در حدود ۱۹ سونات برای پیانو، چندین فانتزی، آندانته، دیوِرتیم، کویینتت و هِکسِت، تعدادی کار برای کلیسا، و چندین مَس نوشت. او علاقهٔ زیادی به نوشتن اُپرا داشت و موزیک ۲۲ اُپرای بی‌نظیر را ساخت. امروز قطعات شیرین اپراهای او به نام آریا (Aria) به عنوان آهنگ‌های جداگانه خوانده می‌شوند.

گرایش ها, عقاید و شرایط زندگی موتسارت:

موتسارت تحت تاُثیر عقاید روشنفکری اروپای آن زمان بود، و به این دلیل در سال ۱۷۸۴ عضو فراماسونها شد. او پدرش را همچنین به این سو کشاند و پیش از مرگ پدرش موفق شد که او را نیز به عضویت فراماسون در بیاورد. در آخرین اپرایش، فلوت سحرامیز‌ (ک ۶۲۰)، بعضی از مراسم فراماسونری را گنجانید. موتسارت، هایدن، و امانوئِل شیکِنِیدِرهمگی عضو یک لژ فراماسونری بودند.
موتسارت در طول عمرش با مشکلات مادی بسیاری دست به گریبان بود و حتی پس از مرگش از ضعف مالی زندگی او بهره‌برداریهای نامناسبی گردید. او از سال ۱۷۸۴ تا سال ۱۷۸۷ زندگی بسیار مرفهی داشت، و محل زندگی‌اش یک عمارت هفت اتاق خوابهُ بزرگ بود که امروز به موزه‎ای برای بازدید عموم در دُمگاسه ۵ (Domgasse ۵) وین پشت کلیسای سن استفان (Saint Stephan) تبدیل شده‌است. در همین عمارت بود که موتسارت، اپرای عروسی فیگارو (Le Nozze di Figaro) (ک ۴۹۲) را به رشته تحریر درآورد.

در پراگ:

موتسارت رابطهُ نزدیکی با شهر پراگ و مردم آنجا داشت. مردم پِراگ فیگارو را بر خلاف مردم شهر خودش با استقبال فراوان پذیرفتند. او میگوید: «پراگی‌هایِ من مرا درک می‌کنند» (”Meine Prager verstehen mich”)، و این گفته‌اش در بین مردم بوهم بسیار معروف شد. اپرای دُن ژوان (ک ۵۲۷) در تاریخ ۲۹ اکتبر ۱۷۸۷ در تاتر استات برای اولین بار اجراء شد. در طی سالهای بعد، پراگی‌ها کمک‌های متعددی به او کردند. از سال 1789 اولين اپراي كمدي خود از سه‌گانه‌ي اپراهاي كمدي خود را به نام Lenozze di Figavo در اين اپرا و در Don Giovanni (ارائه شده در 1787 در پراگ)موتسارت تعاملي از مسائل اجتماعي و هويت جنسي را در قالب شخصيتهاي انساني خلق كرد كه مجدداً در ساير كمدي‌هاي هنري سكسي خود به نام Cosi Fan Tutte بكار برده است.او باقيمانده‌ي عمرش را در وين گذراند.موتسارت مسافرت‌هاي زيادي در اين مدت انجام داده بود، سالزبورگ 1783 براي ملاقات همسر و خانواده‌اش، 3 بار به پراگ برا ي كنسرت‌هاي اپرا، به برلين سال 1789 جائي كه اميدوار بود منصبي بدست آورد، به فرانكفورت 1790 براي نوازندگي در جشن تاجگذاري. آخرين سفر او به پراگ براي مقدمه‌ي La Clemenza ditito در سال 1791 بود.اين يك اپراي سنگين سنتي براي جشن تاجگذاري بود ولي موتسارت در آن از لطافت و شوخ‌طبعي خاصي از شخصيت‌هاي اجتماعي اپرا استفاده كرده است. كارهاي سازي او در اين سالها شامل سوناتهاي پيانو، سه رشته كوآرتت كه برايK-516 در G مينور) و يكي از اشرافي‌ترين قطعاتش K-515 درC و آخرين سنفوني چهارگانه‌اش بنام(D38)كه در سال 1786 در پراگ نوشته شد.ساير آثار وي در سال 1788 عبارتند از: قطعه‌ي شماره‌ي 39 در E-Flate، اثر تراژيك او بنام شماره‌ي 40 درG مينور، و بزرگترين قطعه‌اش براي لژ ماسونيك‌ها(او از سال 1787 يك فراماسون بود ولي آموزشهاي ماسون‌ها هيچ‌گونه اثري بر تفكراتش نگذاشت و موتسارت تا آخرين سالهاي عمرش در سبك خود باقي ماند) پادشاه پروس نوشته است، تعدادي كوئينتت كه شامل يكي از عميق‌ترين آثار او است.

موتسارت در بستر مرگ:

مرگ موتسارت سوژهٔ داستان‌ها، فیلم‌ها، و گقتگوهای فراوان است. موسیقی‌دانان و محققین نظرات مختلفی در رابطه با مرگ او دارند. دقیقاٌ مشخص نیست که موتسارت در چه زمانی به بیماری و مرگ تدریجی خود واقف شد و این که آیا این درک تأثیری در کارهای او داشت یا نه. برخی معتقدند که او به تدریج بیمار شد و طرز کار و سبک موسیقی او تا حدی مرگ تدریجی او را دنبال می‌کند. بر خلاف این نظر، تعداد زیادی از محققین اعتقاد دارند که بیماری موتسارت به طور ناگهانی بر او عارض شد و پس از ۲ هفته، جانش را گرفت. این طرز فکر بیشتر بر اساس وضع روحی او در نامه‌ها و مکالمه‌های او با دوستان، برادران فراماسون، و همکارانش میباشد و عنوان می‌کند که مرگ او ناگهانی و غافلگیرکننده بوده‌است. دلیل اصلی مرگ موتسارت نامشخص است. در مدارک مربوط به مرگش، تب میلیاری شدید ناشی از بیماری سل علت آن ذکر شده‌است که از دیدگاه پزشکی امروزی به عنوان علت درست کفایت نمی‌کند. فرضیه‌های دیگری مبنی بر ابتلا به آلودگی تریشین، مسمومیت از جیوه، یا آنفولانزا وجود دارد اما فرضیه‌ای که از همه مقبول‌تر است، علت مرگ را تب روماتیسم حاد بیان میکند که او از زمان کودکی سه یا چهار بار دچار حمله ناشی از آن شده بود. برخی از نوشته‌های به جای مانده از آن زمان بیان می‌کنند که پزشکان آن زمان سعی کردند که موتسارت را با هجامت درمان کنند.
موتسارت حدود یک ساعت پس از نیمه شب پنجم دسامبر سال ۱۷۹۱ درگذشت. او به علت مریضی‌اش چندان سعی در اتمام آخرین کارش، رکوئیم مس در سی مینور (ک ۶۲۶) ، نکرده بود. یک موزیسین جوان، از شاگردهای خود موتسارت، با نام فرانز خاویر ساسمایر، با پافشاری و درخواست کنستانز باقی رکوئیم را تمام کرد. البته کنستانز از کسان دیگری هم مانند ژوزف ایبلر برای تکمیل رکوئیم درخواست کرده بود.موتسارت در یک گور گمنام مخصوص تهیدستان دفن شد، و به این دلیل بسیاری می‌پندارند که او در زمان مرگش تهیدست بود و کسی او را به خاطر نمی‌آورد. باوجود اینکه او شهرتی را که زمانی در وین داشت تا حدی از دست داده بود، با این حال درامد نسبتاٌ کافی داشت و علاوه بر آن، مقدار زیادی کارهای گذشته‌اش در نقاط مختلف اروپا، خصوصاً شهر پراگ، برایش منبع درآمد بودند. زمان مرگش درآمد سالانهٔ او حدود ۱۰٬۰۰۰ فلورین، برابر با ۴۲٬۰۰۰ دلار آمریکا (حدود سال ۲۰۰۶ میلادی)، بود که با این حساب او را میتوان در زمره مردم مرفه اروپا به شمار آورد. موتسارت به علت ولخرجی زیاد، مقدار زیادی از عایدی خود را از دست می‌داده و نهایتا مجبور به درخواست کمک مالی از دیگران می‌شده‌است. مادرش می‌گفت: «وقتی ولفگانگ با کسی آشنا می‌شود، همهٌ هستی‌اش را در اختیار او می‌گذارد».
محل دقیق دفن او در آرامگاه سن مارکس پس از چند سال گم شد، اما در محلی که حدس زده می‌شود بدن او در شب ۵ دسامبر ۱۷۹۱ به خاک سپرده شده‌است، امروز یک سنگ قبر وجود دارد. علاوه بر آن، در زنترال فریدهف یک تابوت خالی برای احترام به او دفن شده‌است. در سال ۲۰۰۵ تحقیقات ژنتیکی که روی جمجمه‌ای که بسیاری آنرا متعلق به موتسارت می‌دانستند نتوانست ثابت کند که آیا این جمجمه واقعاً جمجمهٔ این مرد بی نظیر هست یا نه.
در سال ۱۸۰۹ کنستانز با جورج نیکولاس ون نیسن (۱۷۶۱-۱۸۲۶) ازدواج کرد. نیسِن که علاقهٔ خاصی به موتسارت داشت، برای دلائلی که خیلی مشخص نیست، تغیراتی در نامه‌های موتسارت می‌دهد و اولین زندگی‌نامهٔ موتسارت را می‌نویسد.

داستان‌ها و آثار خیالی ساخته شده از موتسارت: به دلیل ناآشنایی‌ نویسندگان اولیه او با زندگی وی، زندگی موتسارت با چندین داستان‌ خیالی ارتباط پیدا کرد. بعضی از این داستان‌ها مدت خیلی کوتاهی پس از مرگ او به وجود آمدند، که بیشتر آنها هیچ ریشهٔ معتبری نداشتند. یکی از این‌ها داستانی که بیان میکند موتسارت از فرارسیدن مرگ خود اطلاع داشت و آخرین کارش «رکوئیم» (به معنی مرثیه) را برای آن نوشت. بسیاری از این خیال‌پردازیها بعدها موضوع کتاب‌ها، نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌های متعددی شدند.یک مثال دیگر برای این داستان‌های خیالی رابطهٔ نادرست بین موتسارت و آنتونیو سالیه‌ری است. در آنها نقل شده که موتسارت به دلیل خوردن زهر که آنتونیو سالیه‌ری به وی داده‌است، جانش را از دست داده‌است. این داستان سوژهٔ تئاتر الکساندر پوشکین به نام «موتسارت و سالیه‌ری»، اپرای نیکلای ریمسکی کرساکف به نام «موتسارت و سالیه‌ری» و تئاتر «آمادئوس» اثر پیتر شیفر می‌شوند. آخرین اثر خیال پردازانه‌ای که به موتسارت مربوط میشود، فیلم آمادئوس است که تحت تاثیر نمایشنامه پیتر شیفر ساخته شده‌است. این نمایشنامه به دلیل بی‌نزاکت جلوه دادن موتسارت، منتقدان بسیاری داشت و تصویری که از او دراین اثر نشان داده می‌شود، هیچ‌گونه ارتباطی به نامه‌ها، مکالمات، و کتاب‌هایی که در رابطه به او نوشته شدند ندارد.

با تشکر از: تالارهای گفتگوی انجمن دانش پژوهان ایران

معمای مرگ متسارت:

آبرت بروویتز (مجله تم)

برگردان: احمدرضا خلیلیان

بحث انگیز ترین موضوع زندگی موتسارت (جدا از نبوغ اسرار آمیزش) مرگ مرموز وی در اوج شکوفایی هنرش است. یک چنین مرگ سئوال برانگیزی برای چندین نسل از نویسندگان و مورخان متعصب و ملی گرایی چون آلمانیها کافی است تا طی چند دهه درباره این موضوع چندین کتاب و مقاله بنویسند، جای تعجب نخواهد بود که اگر امروزه یکی از رشته های تخصصی موسیقی موتسارت شناسی باشد.

در تاریخ 14 اکتبر سال 1791 موتسارت در آخرین نامه اش به همسرش کنستانتز که در بادن اقامت داشت اظهار نمود که وی آهنگساز ایتالیایی آنتونیو سالی یری را همراه آوازه خوانش برای اجرای اپرای فلوت سحر آمیز دعوت نموده است و سالی یری استقبال ستایش آمیزی از اپرا داشته است: "در سراسر قطعه از اورتور تا آوازهای کرال آخر، بارها گفت، براوو! براوو..." کمتر از دو ماه بعد موتسارت از دنیا رفت. در طی هفته آخر زندگی وی برخی مطبوعات گزارشاتی مبنی بر تورم بدن وی به چاپ رساندند. کم کم ظن افکار عمومی متوجه سالی یری شد؛ کسی که علی رغم بیان شادمانی اش نسبت به "فلوت سحر آمیز" یک دهه رغیب سر سخت موتسارت در وین بود. طی سالهای قبل از فوت شدن سالی یری در 1825، شایعاتی مجددا" منتشر شد که با استناد به اعتراف گناه توسط خود سالی یری و اظهار ندامت وی در دوران بیماری اش و نیز تلاش وی برای خودکشی، نظرها را به خود جلب کرد.
تصویری که موزار را در حال تصنیف آخرین اثرش نشان میدهد
شایعاتی که حاکی از به قتل رسیدن موتسارت توسط سالی یری بودند سبب برپایی بحث و جدلهاو موضع گیری هایی در زمینه های پزشکی، موزیکولوژی، تاریخ و ادبیات شدند که حتی تا امروز نیز ادامه دارد. در سال 1970 کتابی از دیوید وایز با عنوان "ترور موتسارت" در پیشخوان کتاب فروشی ها عرضه شد ( از همین نویسنده کتابی با عنوان "خاکی و آسمانی" به ترجمه علی اصغر بهرام بیگی-انتشارات مروارید1369- در ایران به چاپ رسیده است. نویسنده در مقدمه کتاب صریحا مینویسد که این اثر یک رمان تاریخی است و نه یک شرح حال یا یک رمان تخیلی) مناظرات طبی و تاریخی در مورد درگذشت نا بهنگام موتسارت در آلمان و سایر کشورها هنوز ادامه دارد؛ بخصوص نویسندگان و محققان آلمانی تبار، که این موضوع از دغدغه های همیشگی شان است. با این احوال نقطه نظرمشترکی وجود ندارد و نظرات متفاوتی ارائه شده اند که هر کدام به دفاع از دخالت هر یک از فرضیات ذیل می پردازند: مرگ طبیعی، مسمومیت، حسادت شغلی، سیاست های دینی، انجمن فراماسون و حتی یهودیان. در حقیقت هیچ بقایایی از جسد موتسارت برای بررسی در دسترس نبوده و نیست و به جز همسر وی، هیچ فرد یا افرادی را نمی توان از دست داشتن در مرگ وی، مبرا قلمداد کرد. داستان روزهای آخر حیات موتسارت با سفارش دادن مرموز رکوئیم آغاز می شود. این مسئله ظاهرا" سبب سایه انداختن تفکر در باب مرگ بر روح حساس آهنگساز می شود. فرانتس نیمتشک(Franz Nimetshek) - اولین شرح حال نویس موتسارت - می نویسد که موتسارت در پراگ بیمار شد، بطوریکه نیاز به حمایت طبی مکرر داشت؛ "{موتسارت}رنگ پریده بود و حالتی غمگین داشت؛ برخلاف همیشه که خندان و شاد با دوستانش شوخی میکرد". پس از بازگشت به وین، وی با شور و علاقه فراوان کار را روی رکوئیم شروع کرد، ولی در این حین اظهارات خانواده و دوستان وی حاکی از آن است که بیماری وی رو به وخامت و دچار افسردگی بوده است. کنستانتز برای دلگرم کردن همسرش با او به گردش میرود، کنستانتز خاطره آنروز را اینگونه برای نینتشک تعریف میکند: "موتسارت شروع کرد به صحبت کردن درباره مرگ و اقرار نمود که رکوئیم را در حقیقت برای خودش دارد می نویسد، اشک از چشمانش سرازیر شد و گفت: «من عمیقا احساس میکنم که دیگر چیزی به پایانم نمانده است؛ من اطمینان دارم که مسموم شده ام. این موضوع لحظه ای راحتم نمی گذارد.» کنستانتز در سایر گفته هایش ابراز می دارد که موتسارت حتی نام سمی که وی را با او مسموم کرده اند را به وضوح می دانسته است: "aqua toffana". این سم که ماده موثر آن ارسنیک میباشد، برای اولین بار در قرن 16 در ایتالیا توسط زنی به نام toffana عرضه شد که با شیوع زیادی از مرگ ناگهانی همراه بود. یکی از مهمترین منابع قابل استفاده درباره بیماری نهائی موتسارت، اظهارات خواهر کنستانتز، سوفی در سال 1825 می باشد که بنا به درخواست یک شرح حال نویس بیان شده اند. اکثر علایمی را که مورخان طب شناس بدان پرداخته اند را با استناد به گفته های سوفی بررسی میکنیم: تورم شدید تن وی که حرکت در رخت خواب را برایش دشوار می کرد. گفته وی مبنی بر احساس "طعم مرگ" روی زبانش و تب بالای آهنگساز. موتسارت علی رغم درد و رنج کار بر روی رکوئیم را ادامه می داد. در آخرین روز حیات، سوفی، ساس مایر( Sussmayer) - دوست و شاگرد اصلی موتسارت - را در حالی بر بالین وی میبیند که موتسارت در حال توضیح دادن به او درباره چگونگی تمام کردن رکوئیم می باشد. روز قبل از واقعه، موتسارت همراه با سه نفر از دوستانش بخشهایی از رکوئیم را تمرین میکرده اند. موتسارت ضمن نگرانی عمیقش به کنستانتز گوشزد مینماید که موضوع مرگ وی را تا زمانی که دوستش آلبرختس برگر(Albxrechtsberger) مطلع نشده، مخفی نگه دارد تا بدینوسیله دوست وی بتواند پست او را در کلیسای جامع سنت استیفن بعنوان کاپل مایستر اختیار کند. وقتی که موتسارت به اغما فرو می رفت، پزشک او دکتر نیکلاس کلوسه در تئاتر شهر مشغول تماشای اپرای فلوت سحر آمیز بود، ساس مایر دکتر کلوسه را پس از پایان اپرا بر بالین محتضر می آورد. دکتر دستور گذاشتن کمپرس سرد بر پیشانی تب آلود موتسارت می دهد. ولی با این حال موتسارت دچار شوکی می گردد که دیگر هوشیاری اش را به دست نمی آورد. بنا به گفته سوفی در آخرین لحظات، ولفگانگ آمادئوس موتسارت کوشید تا صدای طبل ها در رکوئیم را با دهان تقلید کند، آوای عجیب که سوفی تا سالها بعد پژواک آنرا در گوشهایش حس می کرد، آخرین موسیقی موتسارت.

منبع محترم: گفتگوی هارمونیک

کاتالوگ های کاری موتسارت معروف به کاتالوگ کوچل:

چندین سال پس از مرگ موتسارت تلاشهایی برای ارائه لیست یا کاتالوگ کاملی از کارهای او انجام شد، و در پایان در سال ۱۸۶۲ لودویگ فان کوچل موسیقی‌شناس، آهنگساز، دانشمند و گیاه‌شناس اتریشی موفق به تکمیل کردن این کار گردید. به عنوان مثال کنسرتوی پیانوی لامینور (کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۲۳) او به حالت عادی به نام «ک ۴۸۸» شناخته می‌شود و در زبان‌های لاتین (K. ۴۸۸) نوشته می‌شود. این کاتالوگ از ششمین چاپش می‌گذرد، و تمامی ۶۲۶ اثر موتسارت در آن لیست شده‌است.

فهرست شاهکارهای موتسارت:

سمفونی‌ها
سمفونی‌های زمان کودکی (از سال ۱۷۶۴ تا ۱۷۷۱)
سمفونی شماره ۱ ک ۱۶
سمفونی شماره ۲ ک ۱۷
سمفونی شماره ۳ ک ۱۸
سمفونی شماره ۴ ک ۱۹
سمفونی شماره ۵ ک ۲۲
سمفونی شماره ۶ ک ۴۳
سمفونی شماره ۷ ک ۴۵
سمفونی شماره ۸ ک ۴۸
سمفونی شماره ۹ ک ۷۳
سمفونی شماره ۱۰ ک ۷۴
سمفونی شماره ۱۱ ک ۹۵
سمفونی شماره ۱۲ ک ۱۱۰
سمفونی شماره ۱۳ ک ۱۱۲
سمفونی شماره ۱۴ ک ۱۱۴ سمفونی‌های زمان سالزبورگ (از سال ۱۷۷۲ تا ۱۸۸۱)
سمفونی شماره ۱۵ ک ۱۲۴
سمفونی شماره ۱۶ ک ۱۲۸
سمفونی شماره ۱۷ ک ۱۲۹
سمفونی شماره ۱۸ ک ۱۳۰
سمفونی شماره ۱۹ ک ۱۳۲
سمفونی شماره ۲۰ ک ۱۳۳
سمفونی شماره ۲۱ ک ۱۳۴
سمفونی شماره ۲۲ ک ۱۶۲
سمفونی شماره ۲۳ ک ۱۸۱
سمفونی شماره ۲۴ ک ۱۸۲
سمفونی شماره ۲۵ ک ۱۸۳/۱۸۳d
سمفونی شماره ۲۶ ک ۱۸۴
سمفونی شماره ۲۷ ک ۱۹۹
سمفونی شماره ۲۸ ک ۲۰۰
سمفونی شماره ۲۹ ک ۲۰۱
سمفونی شماره ۳۰ ک ۲۰۲ سمفونی‌های زمان وین (از سال ۱۷۸۱ تا ۱۷۹۱)
سمفونی شماره ۳۱ ک ۲۹۷ - زمانی که موتسارت به پاریس رسید این سمفونی را نوشت که با ذائقه پاریسیها جور در بیاید و در نتیجه بتواند شغلی مناسب پیدا کند. متاسفانه او نا موفق از پاریس به سالزبورگ بازگشت، اما این سمفونی بسیار زیبا را برای دنیا باقی گذاشت. سمفونی شماره ۳۲ ک ۳۱۸ - اغاز یک اوِرتور (Overture) در سبک ایتالیایی (۱۷۷۹)
سمفونی شماره ۳۳ ک ۳۱۹
سمفونی شماره ۳۴ ک. ۳۳۸
سمفونی شماره ۳۵ ک ۳۸۵ «هافنر» - این سمفونی در سال ۱۸۸۲ در وین نوشته شد. موتسارت این سمفونی را در وهلهٔ اول به عنوان یک سِرِناد برای خانوادهُ هافنر نوشت. بعدها پس از کمی تغییرات او سرناد هافنر را تبدیل به این سمفونی کرد.
سمفونی شماره ۳۶ ک ۴۲۵ «لینتز» - زمانی که موتسارت به شهر لینتز رفت این سمفونی را نوشت.
سمفونی شماره ۳۷ ک ۴۴۴ - این سمفونی با این که منسوب به موتسارت است، سالها پس از مرگ او معلوم شد که در واقع کار مایکل هایدن بوده‌است و موتسارت فقط قسمت اول ان را برای هایدن نوشته بود. این کار در لیست کارهای هایدن به عنوان سمفونی شماره ۲۶ او ثبت شده‌است.
سمفونی شماره ۳۸ ک ۵۰۴ «پراگ» - این سمفونی پس از یک زمان بسیار خوشی برای موتسارت در پراگ نوشته شده‌است و یکی از سخت ترین کارهای او محسوب می‌شود.
سمفونی شماره ۳۹ K. ۵۴۳ - این یکی از سمفونیهای بسیار زیبای موتسارت و اخرین کارهای وی میباشد. به دلیل دشواری برای اجرا و نحوه استفاده از سازهایی که برای این سمفونی نیاز است نسبتاً کار معروفی نبوده‌است. سه سمفونی اخر موتسارت هیچگاه در زمانی که او در قید حیات بود چاپ نشدند. اما چندین بار در لایپزیگ اجرا گشتند.
سمفونی شماره ۴۰ ک ۵۵۰ - از سمفونیهای بسیار معروف موتسارت است به خاطر یک قسمت بسیار دلنواز که او برای سازهای بادی این سمفونی نوشته‌است. این سمفونی، شمارهُ K. ۱۶a را او زمانی نگاشت که فقط ۱۰ سال داشت، و سمفونی شمارهُ ۲۵ ک ۱۸۳ تنها سمفونیهایی هستند که موتسارت در گام مینور نوشته‌است.
سمفونی شماره ۴۱ ک ۵۵۱ «ژوپیتر» - این اخرین سمفونیست

کنسرتو
کنسرتوهای پیانو
کنسرتوی پیانو شماره ۱ ک ۳۷ سال ۱۷۶۸
کنسرتوی پیانو شماره ۲ ک ۳۹ ک سال ۱۷۶۸
کنسرتوی پیانو شماره ۳ ک ۴۰ سال ۱۷۶۸
کنسرتوی پیانو شماره ۴ ک ۴۱ سال ۱۷۶۸
کنسرتوی پیانو شماره ۵ ک ۱۷۵ سال ۱۷۷۳
کنسرتوی پیانو شماره ۶ ک ۲۳۸ سال ۱۷۷۶
کنسرتوی پیانو شماره ۷ ک ۲۴۲ سال ۱۷۷۶
کنسرتوی پیانو شماره ۸ ک ۲۴۶ سال ۱۷۷۶
کنسرتوی پیانو شماره ۹ ک ۲۷۱ سال ۱۷۷۷
کنسرتوی پیانو شماره ۱۰ ک ۳۱۶a سال ۱۷۷۹
کنسرتوی پیانو شماره ۱۱ ک ۳۸۷a سال ۱۷۸۳
کنسرتوی پیانو شماره ۱۲ ک ۳۸۵a سال ۱۷۸۲
کنسرتوی پیانو شماره ۱۳ ک ۳۸۷a سال ۱۷۸۳
کنسرتوی پیانو شماره ۱۴ ک ۴۴۹ سال ۱۷۸۴
کنسرتوی پیانو شماره ۱۵ ک ۴۵۰ سال ۱۷۸۴
کنسرتوی پیانو شماره ۱۶ ک ۴۵۱ سال ۱۷۸۴
کنسرتوی پیانو شماره ۱۷ ک ۴۵۳ سال ۱۷۸۵
کنسرتوی پیانو شماره ۱۸ ک ۴۵۶ سال ۱۷۸۴
کنسرتوی پیانو شماره ۱۹ ک ۴۵۹ سال ۱۷۸۴
کنسرتوی پیانو شماره ۲۰ ک ۴۶۶ سال ۱۷۸۵
کنسرتوی پیانو شماره ۲۱ ک ۴۶۷ سال ۱۷۸۵
کنسرتوی پیانو شماره ۲۲ ک ۴۸۲ سال ۱۷۸۵
کنسرتوی پیانو شماره ۲۳ ک ۴۸۸ سال ۱۷۸۶
کنسرتوی پیانو شماره ۲۴ ک ۴۹۱ سال ۱۷۸۶
کنسرتوی پیانو شماره ۲۵ ک ۵۰۳ سال ۱۷۸۶
کنسرتوی پیانو شماره ۲۶ ک ۵۳۷ سال ۱۷۸۸
کنسرتوی پیانو شماره ۲۷ ک ۵۹۵ سال ۱۷۹۱ کنسرتوهای ویولون
کنسرتوی ویولن شماره ۱ ک ۲۰۷ سال ۱۷۷۵
کنسرتوی ویولن شماره ۲ ک ۲۱۱ سال ۱۷۷۵
کنسرتوی ویولن شماره ۳ ک ۲۱۶ سال ۱۷۷۵
کنسرتوی ویولن شماره ۴ ک ۲۱۸ سال ۱۷۷۵
کنسرتوی ویولن شماره ۵ ک ۲۱۹ سال ۱۷۷۵ کنسرتوهای هورن
کنسرتوی هورن شماره ۱، ۴۱۲ سال ۱۷۹۱ - این کار پس از مرگ موتسارت به وسیلهُ یکی از شاگردانش فرانز زاویِر ساسمیر (Franz Xaver Süssmayr) تمام شده‌است.
کنسرتوی هورن شماره ۲ ک ۴۱۷ سال ۱۷۸۳ - دارای یک قسمت الِگرو، یگ رومانس، و یک قسمت راندو میباشد.
کنسرتوی هورن شماره ۳ ک ۴۴۷ سال ۱۷۸۴ - قسمت راندوی این کنسرت معروفترین تمام کنسرتهای هُرن دیگر موتسارت می‌باشد. کنسرتوی هورن شماره ۴ ک ۴۹۵ سال ۱۷۸۶ - این کار با جوهرهای رنگ و وارنگ نوشته شده‌است به دلیل ان که موتسارت در نظر داشته بود که موزیسین را تکان دهد.

کنسرتوهای دیگر
کنسرتو برای باسون ک ۱۹۱ در سال ۱۷۷۴
کنسرتو برای هارپ و فلوت ک ۲۹۹ در سال ۱۷۸۸
کنسرتو برای اُبوا ۳۱۴ - امروز با فلوت نواخته می‌شود، اما موتسارت ان را ۱۰۰٪ برای ابوا نوشته‌است.
کنسرتو سمفونی برای اُبوا، کلارینت، هورن، باسون، و ارکستر، ک ۲۹۷ bدر سال ۱۷۹۱ - یکی از زیباترین کنسرتوهایی است که در تاریخ موسیقی کلاسیک نوشته شده‌است. البته این کار در دست خط موتسارت وجود ندارد و به این دلیل ممکن است که اثر او نباشد. کنسرتوی فلوت شامره ۱ ک ۳۱۳ در سال ۱۷۷۸
کنسرتوی فلوت شامره ۲ ک ۳۱۴ در سال ۱۷۷۸

سمفونی کنسرتی برای ویلن، وییولا، و ارکستر، ک ۳۶۴
سمفونی کنسرتی برای اُبوا، کلارینِت، و باسون، ک ۲۹۷b کارهای تک سازی
سونات پیانو شماره ۱ ک ۲۷۹
سونات پیانو شماره ۲ ک ۲۸۰
سونات پیانو شماره ۳ ک ۲۸۱
سونات پیانو شماره ۴ ک ۲۸۲
سونات پیانو شماره ۵ ک ۲۸۳
سونات پیانو شماره ۶ ک ۲۸۴
سونات پیانو شماره ۷ ک ۳۰۷
سونات پیانو شماره ۸ ک ۳۰۸
سونات پیانو شماره ۹ ک ۳۱۱
سونات پیانو شماره ۱۰ ک ۳۳۰
سونات پیانو شماره ۱۱ ک ۳۳۱
سونات پیانو شماره ۱۲ ک ۳۳۲
سونات پیانو شماره ۱۳ ک ۳۳۳
سونات پیانو شماره ۱۴ ک ۴۵۷
سونات پیانو شماره ۱۵ ک ۵۳۳
سونات پیانو شماره ۱۶ ک ۵۴۵
سونات پیانو شماره ۱۷ ک ۵۴۷a
سونات پیانو شماره ۱۸ ک ۵۷۰
سونات پیانو شماره ۱۹ ک ۵۷۶
فانتزی شماره ۱ ک ۳۹۴
فانتزی شماره ۲ ک ۳۹۶
فانتزی شماره ۳ ک ۳۹۷
فانتزی شماره ۴ ک ۴۷۵ سرنادها، دیوِرتیمها، و کارهای سازیِ دیگر
اینه کلاینِ ناختمونیک (ک Eine kleine Nachtmusik) (۵۲۵) سرناد برای سازهای سیمی
سرناد برای ۱۳ دستگاه بادی (ک ۳۶۱)
دیوِرتیمِنتی (ک ۱۳۶) تا (ک ۱۳۸) - سبک اوِرتور (Overture) ایتالیایی داردند
دیوِرتیمِنتی برای ۲ ساز بادی و یک ساز سیمی - یک موزیک خنده دار (Ein Musikalischer Spaß) که موتسارت می‌خواست به سبک موزیسینهای عامی انجامش دهد (۵۲۲)

مَس‌ها
مس تاجگذاری، (Coronation Mass) (ک ۳۱۷)
مَس عالی (Great Mass) (ک ۴۲۷)
رکوئیم مَس (Requiem Mass) (ک ۶۲۶) اخرین اثر موتسارت که او در اخرین شب زندگیش برای تکمیل کردن این اهنگ کار کرد.
اِگسولتاته یوبیلانته (Exdultatet, jubilate)(ک ۱۶۵)
اَوه وِروم کًرپوس (Ave verum corpus) (ک ۶۱۸)

فهرست اپراها
Die Schuldigkeit des ersten Gebot
Apollo und Hyacinth
Bastien und Bastienne
La finta semplice
Mitridate, Re di Ponto
Ascanio in Alba
Betulia liberata
Il sogno di Scipione
Lucio Silla
La finta giardiniera / Die verstellte Gärtnerin
شاه شبان Il re pastore
Zaide
Idomeneo
دزدی از حرمسرا Die Entführung aus dem Serail
L'oca del Cairo
Lo sposo deluso ossia La rivalità di tre donne per un solo amante
اجرا گرDer Schauspieldirektor
عروسی فیگارو Le nozze di Figaro
دُن ژوان Don Giovanni
زنها همگی همان جورند Così fan tutte
ترحم تیتو (La clemenza di Tito) (ک ۶۲۱)
فلوت سحر آمیز (Die Zauberflöte) (ک ۶۲۰)

درباره ی ساخت کوارتر های فلوت موتسارت همراه با دانلود:

منبع محترم: گفتگوی هارمونیک

موتزارت در زمستان سال 1777- 1778 ، یعنی هنگامی که در مانهایم (Mannheim) بسر می برد با یکی از ثروتمندان آلمانی بنام De Jean آشنا شد. او نوازنده مبتدی فلوت بود و به موتزارت پیشنهاد ساخت سه کنسرتو کوتاه و ساده و دو کوارتت برای فلوت داد
موتزارت این پیشنهاد را پذیرفت و آنها بر سر قیمت کار به توافق رسیدند، اما به هنگام تسویه حساب آقای De Jean تنها حدود نیمی از بهای توافق اولیه را به موتزارت پرداخت. دلیل آن این بود که از سه کنسرتوی ساده ای که De Jean خواسته بود، موتزارت فقط دو کنسرتو در سل و ر ماژور نوشت (G و D) و نیز فقط دو کوارتت در همین گامها تهیه کرد. سپس برای آنکه تعداد کارهای سفارش داده شده به اندازه لازم برسد یکی از کوارتتهای قبلی خود که در سالزبورگ برای ابوا نوشته شده بود را نیز برای فلوت تنظیم کرده به وی داد! موتزرات طی نامه ای به پدر خود چنین گفت : "می دانید، بسیار احساس ناتوانی می کنم تا برای سازی که علاقه ای به آن ندارم موسیقی بنویسم." اما اولین کوارتتی که موتزارت برای De Jean نوشت یعنی کوارتت D, K285 را می توان از زیباترین کارهای موتزارت دانست که در مدت اقامت خود در مانهایم تصنیف کرد. این کار با یک قطعه بانشاط و آلگرو در ر ماژور شروع می شود و سپس در بخش دیگر با یک آداجیو در سی مینور ادامه می یابد. در این قسمت فلوت نقش بسیار مهمی را ایفا می کند و ویلون ها با اجرا پیتزیکاتو (pizzicato) هایی زیباترین همراهی ممکن که تا کنون با فلوت نوشته شده است را انجام می دهند. در قسمت سوم حالت یک روندی آلگرتو به خود گرفته و به زیبایی پایان می یابد.

Quartet in D, K285 - Allegro

(به چگونگی همراهی سازهای زهی در این قسمت دقت کنید.) Quartet in D, K285 - Adagio

تصویری که میبینید روستروپوویچ،ایشترن، آکاردو و رامپال هستند که قسمتهایی از اجرایشان در همین نوشته موجود است.
کوارتت بعدی یعنی در سل ماژور (K 285a) دو قسمتی می باشد. قسمت اول آن حالت آرام و آندانته دارد و قسمت بعدی ضمن حفظ فضای نجابت و سنگینی با تمپویی کمی بالاتر اجرا می شود.

Quartet in G, K285a - Andante

Quartet in G, K285a - Tempo di Minuetto

موتزارت در تابستات سال 1778 به هنگام اقامت خود در پاریس کوارتت دیگری در لاماژور (K298) تهیه کرد که شامل 8 قسمت بود. کوارتت دیگری نیز موجود است که به احتمال زیاد آنرا به موتزارت نسبت می دهند که بعدها به شماره K285b مشخص شد و بنظر می رسد تنظیمی باشد از شش موومان سرناد بزرگ موتزارت در سی بمل ماژور که برای گروه سازهای بادی نوشته شده است.

از طوفانهای درونی ون گوک؛ نقاش درونگرا

2008-03-06T23:34:00.011+03:30

راشل به او گفته بود که عاشق گوشش است...

اما

بی خبر از آن بود که بداند

ونسان گوشش را می برد تا از سر سپاس به او هدیه دهد.

وَنسان ویلِم ون گوگ (تلفظ صحیح: وینسنت وان گوخ) (۳۰ مارس ۱۸۵۳-۲۹ژوئیه ۱۸۹۰) نقاش نامدار زاده هلند بود. نام او در زبان هلندی فینسِنت فان خُخ تلفظ می شود. ونسان تلفظ فرانسوی اسم کوچک اوست و در انگلیسی وینسنت می گویند(Vincent van Gogh).
شرح حال زندگی پر فراز نشیب ونگوک:

دكترعلی فیروز آبادی

منبع: آینده نگری ایران

در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ درست یك سال پس از فوت برادرش اولین فرزند خانواده كه نام او نیز ونسان بود پا به دنیا گذاشت. اولین ثمره ازدواج تئودور و آناكورنلیا بیش از چند هفته زنده نماند و ونسان دوم كه درست در سالروز فوت برادر بزرگتر به دنیا آمد همیشه احساس «فرزند بدلی» بودن را با خود حمل كرد. شاید بتوان گفت كه چنین احساسی از خویشتن بدل به هسته اصلی احساس سرگشتگی و مشكلات هویتی او در آینده شد. تحصیلات مدرسه ای خود را تنها تا ۱۵سالگی ادامه داد و پس از ترك مدرسه هرگز موفق به از سرگیری آموزش رسمی نشد. از آنجا كه عموهای وی به خرید و فروش آثار هنری اشتغال داشتند مدتی به این سو متمایل شد و در هلند، لندن و پاریس در فروشگاه هایی كه به خانواده ون گوگ تعلق داشت به كار مشغول شد، اما روح سركش و نا آرام او تحمل رعایت نظم و دیسیپلین خاصی را كه یك فروشنده باید در برخورد با مشتری ها از آن برخوردار باشد نداشت و پس از آنكه نظر خود را بدون پرده پوشی در مورد انتخاب یكی از خانم های مشتری بیان كرد مجبور به ترك كار خود شد. در ۲۳سالگی در حالی كه احساس می كرد در عالم هنر توفیقی نیافته تصمیم به ترك آن گرفت. به انگلیس برگشت تا در یك مدرسه مذهبی تحصیل نماید. اما پس از چند ماهی با تحولاتی كه از نظر فكری پیدا كرد از ورود به آن منصرف شد و به هلند نزد والدین خود بازگشت و تصمیم گرفت همان جا مانده و در یك كتابفروشی مشغول به كار شود. سال بعد دوباره آماده شركت در امتحان یك مدرسه مذهبی شد اما پس از ۱۵ ماه درس خواندن را كنار گذاشت و پس از آنكه تقاضایش برای پذیرفته شدن به عنوان مبلغ مذهبی از سوی یك موسسه بلژیكی رد شد بنا به توصیه یكی از معلمان موسسه برای مدتی به یك معدن دورافتاده در بلژیك رفت تا تسكینی برای آلام جسمی و روحی كارگران باشد. در آنجا به شدت تحت تاثیر شرایط كارگران قرار گرفت و پس از مدتی وعظ را كنار گذاشت و مانند یكی از آنها به زندگی مشغول شد و پول هایی را كه برایش فرستاده می شدند وقف آنها می كرد. مقامات كلیسا این رفتار ونسان را نپذیرفته و بیان كردند كه وی حرمت و شٲن كلیسا را خدشه دار كرده است و رای به عزل وی پس از شش ماه دادند. پس از گذر از موقعیت ها و حرفه های مختلف اكنون احساس می كرد امیدها و آمال وی همگی نقش برآب شده اند و رفتارهای غیرطبیعی وی از این زمان رفته رفته خود را نشان دادند. به طور مثال زمانی كه تنها ۱۰ فرانك داشت سه روز را با پای پیاده برای دیدن یك نقاش فرانسوی طی كرد و پس از آنكه به در خانه وی رسید احساس كرد كم روتر از آن است كه در بزند و راه رفته را بازگشت. او برای بیش از یك سال در این وضعیت فقیرانه و سرگردان به زندگی ادامه داد. مادرش درباره او چنین می گفت: «من به شدت نگران بودم كه او دست به هر كاری بزند و به هرجا برود و با رفتار نامتعارف و افكار غیرعادی خود همه چیز را خراب كند.» ونسان این بار تصمیم گرفت به دنیای هنر بازگردد. برای ورود به یك مدرسه در بروكسل كوشش كرد اما پذیرفته نشد و در ۲۸سالگی دوباره به سمت والدین و زندگی با آنها بازگشت. در این زمان احساس كرد به دختر عموی خود «كی» علاقه مند شده و وقتی عشق وی توسط كی رد شد به شدت دچار پریشانی شد. در یكی از تظاهرات رفتارهای نامتعارفش زمانی كه به خانه «كی» رفته بود دست خود را بر روی شعله شمع نگاه داشت تا اجازه ملاقات به او داده شود. دومین زنی كه ملاقات كرد «شین» نام داشت. اما او هم نتوانست رفتار وی را تاب آورد و رابطه آنها پس از مدتی قطع شد. این گسستگی اثر عمیقی روی ونسان داشت. احساس می كرد حتی یك روسپی هم قادر به تحمل او نیست.دوباره به والدین خود روی آورد و شروع به كار با رنگ و روغن كرد و در ۱۸۸۵ اولین اثر بزرگ خود «سیب زمینی خورها» را خلق كرد. در یك آكادمی هنر در آنتورپ ثبت نام كرد اما پس از یك ماه آنجا را ترك گفت و به اتفاق برادرش تئو كه در تمام عمر حامی وی بود به پاریس رفت. دوران اقامت او در پاریس با شكوفایی مكتب امپرسیونیسم همراه بود و ونسان تحت تاثیر كارهای این نقاشان از رنگ های تیره به رنگ های روشن روی آورد. به رغم آنكه تئو هیچ گاه حمایت خود را از ونسان قطع نكرد، او نیز بیش از دو سال زندگی مشترك را تاب نیاورد. در این مدت ونسان مرتب مست كرده و غذای كمی خورده و به شدت سیگار می كشید. ونسان پاریس را در ۱۸۸۸ به سوی مناطق جنوبی فرانسه ترك گفت. او در «آرل» خانه زرد مشهور خود را اجاره كرد و به نقاشی پرداخت. در آنجا به توصیه تئو كه نگران حال وی بود «پاول گوگن» به او ملحق شد اما رابطه آنها پس از چند ماهی رو به سردی گذاشت و در یكی از مشاجره هایی كه بین آنها درگرفت ونسان لیوان مشروب را به سمت پاول پرتاب كرده و گوگن اعلام می كند كه ونسان را ترك خواهد كرد. این موجب بروز یك بحران روحی در ونسان شده و در روز بعد با تیغ به پل حمله كرده و سپس در اوج پریشانی قسمت پایین گوش چپ خود را قطع می كند. پس از این كار گوش خود را در یك دستمال پیچیده و در پاكت گذاشته و با رفتن به خانه معشوق خود "راشل" آن را به وی تقدیم می كند. چند روزی را در بیمارستان گذرانده و با فروكش كردن بحران، مرخص می شود اما افسردگی در او باقی مانده و به توصیه دوستان در اوایل ۱۸۸۹ به مارسی می رود. در آنجا دچار دومین حمله شده و به این باور می رسد كه او را مسموم كرده اند و به آرل برگشته و برای دومین بار در بیمارستان به مدت ۱۰ روز بستری می شود. پس از مرخصی به علت تداوم رفتارهای نابهنجار وی، مردم آرل با امضای توماری خواهان ترك شهر از سوی ونسان می شوند. او آرل را ترك كرده و به شكل داوطلبانه در «سنت رمی» تحت مراقبت دكتر تئوفیل پیرون قرار می گیرد كه اعتقاد داشت ونسان از نوعی صرع در رنج است. در آنجا ونسان دچار یك بحران دیگر شده كه طی آن به خوردن رنگ های خود اقدام می كند.تئو قانع می شود كه ونسان باید به پاریس برگردد. در ماه مه ۱۸۹۰ او نزد دكتر پاول گاشه یك روانپزشك می رود و تحت درمان وی قرار می گیرد. با بیمار شدن پسر، تئو نگران آن می شود كه توجه برادر از او گرفته شود و در تابستان در حالی كه به شدت جذب مناظر دشت های اطراف شده بود با برداشتن یك هفت تیر به خود شلیك كرده و روز بعد به علت عفونت حاصل از جراحت فوت می كند.

ونگوک با نگاهی روانشناختی:

1 درك بسیاری از جنبه های فرد خلاق برای دیگر انسان ها مشكل است و گاه این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده وخطر آن وجود دارد كه انسان را در خود غرق كند.

۲ توجه به سیر زندگی ون گوگ و در كنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی كه شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشكی مطرح كرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد..
۳استعداد خلق یك اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است كه می تواند به عنوان یك دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل كند. خلاقیت به عنوان یك صفت فردی از تركیب انگیزه، استعداد و ویژگی های شخصیتی و دخالت روندهای عقلانی و شناختی به وجود می آید. این ویژگی با آنچه كه از آن به عنوان استعداد و نبوغ شناخته می شود متفاوت است. می توان چنین گفت كه داشتن استعداد شرط لازم برای عملكرد خلاقانه بوده اما كافی نیست. از آنجا كه فرد خلاق صاحب چیزی است كه انسان های عادی فاقد آن هستند درك بسیاری از جنبه های روانی و شخصیتی وی برای دیگر انسان ها مشكل است و گاه چاشنی این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده و خطر آن وجود دارد كه انسان را در خود غرق كرده و كنترل وی را به دست گیرد. نویسنده در مورد رابطه میان خلاقیت و جنون در جایی دیگر سخن گفته است. در این نوشتار به عنوان نمونه ای مشخص از یك انسان خلاق كه در نهایت غرق در خلاقیت خود شد و مرزهای سلامت عقل را درنوردید.

تشخیص های احتمالی مشكلات چشمی و بینایی: برخی به علت حضور زیاد رنگ زرد در نقاشی های سال های آخر زندگی ونسان و اجاره خانه زرد در آرل به یك نقص بینایی اشاره می كنند كه منجر به «زرد بینی» شده و یكی از عوارض مصرف داروهای دیجیتالی است كه امروزه در بیماری های قلب و عروق كاربرد دارند ولی در آن زمان در درمان صرع و مشكلات گوارشی به كار می رفتند. گفته شده كه شاید ونسان از این داروها مصرف كرده است در عین حال كه مدارك قانع كننده ای به جز یك نقاشی از دكتر پیرون كه در دست هایش گیاهی را نگه داشته كه از آن دارو تهیه می شود وجود ندارد.

مسمومیت با سرب: به علت تماس با رنگ و خوردن گاه به گاه آن .

اختلالات مرتبط با مصرف الكل: این نوشیدنی كه در زمان ونسان مصرف زیادی داشته و دارای ۷۵ درصد الكل بوده. امروزه مصرف این نوشیدنی در اروپای غربی و آمریكا ممنوع است اما هنوز در بخش هایی از شرق اروپا مانند جمهوری چك مصرف می شود. برخی از حملات ونسان و توهمات و هذیان های وی به این جنبه ربط داده شده است و بعضی محققین چنین گفته اند كه همین موضوع منجر به اشاره نادرست به وجود صرع در وی شده است.

اختلالات روانی: مشكلات روحی مختلفی به ون گوگ نسبت داده شده است. از جمله اسكیزوفرنیا، اختلال دوقطبی افسردگی شیدایی و مشكلات شخصیتی. در مورد اسكیزوفرنیا محققین به این اشاره می كنند كه در یكی از خواهران ونسان این بیماری مطرح شده و خواهر دیگر به یك خودكشی نافرجام دست زده بوده است. در زندگی ونسان موارد مختلفی از توهمات شنوایی و بدبینی گزارش شده است. مداركی كه به نفع اختلال دوقطبی در ون گوگ هستند عبارتند از: نوسانات خلقی قابل توجه وی، نامه ها و نقاشی های فراوانی كه در یك زمان كوتاه می نوشته و می كشیده و به مرحله شیدایی اختلال دوقطبی ربط داده می شود. اما این علائم می توانند به مصرف الكل و دخالت عوامل شخصیتی نیز مربوط باشند.

اختلال شخصیتی مرزی: با توجه به سیر زندگی ون گوگ و در كنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی كه شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشكی مطرح كرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد. شخصیت این افراد به گونه ای شكل گرفته كه در «مرز» میان عقل و جنون به سر می برند و دارای خصوصیات زیر هستند:۱عدم تحمل تنهایی و ترس از رهاشدگی توسط دوستان و نزدیكان. این افراد رابطه ای توام با وابستگی برقرار كرده و زمانی كه در حفظ رابطه شكست می خورند به شدت افسرده و پریشان شده و تا مرز خودكشی و یا آسیب رساندن به خود پیش می روند. به علت عدم بلوغ شخصیتی رابطه آنها یك رابطه یك طرفه بوده و فرد مقابل را دیر یا زود خسته می كند. رابطه ونسان با والدین خود كه پس از هر شكستی به سوی آنها بر می گشت و همچنین با برادرش تئو،همگی موید چنین الگوی رفتاری است. این افراد به علت عدم بلوغ هویتی به دنبال كسی می گردند كه در هویت وی شریك شوند.۲ اختلال در شكل گیری یك هویت با ثبات و داشتن یك تصویر ذهنی متزلزل: هویت انسان از همان زمان كودكی و در بستر خانواده، مدرسه و جامعه شروع به شكل گیری می كند. با ورود به دنیای بلوغ و تجربه بحران هویتی كه فرد را در این مرحله در برمی گیرد، فرصتی برای وی فراهم می شود كه با تجربه رفتارها و افكار مختلف در نهایت به نتایجی دست یابد كه موجب هدایت او در دنیای بزرگسالی شود. افراد مبتلا به اختلال شخصیتی مرزی به نظر می رسد كه هنوز از مرحله بلوغ عبور نكرده اند و تكلیفشان با خود و جهان پیرامونشان روشن نیست. اشاره شد كه ونسان همواره احساس «كودك بدلی و جایگزین» داشته و اقامت در ۱۵ نقطه مختلف در دوره كوتاه زندگی اش و انتخاب حرفه های مختلف دلایلی به نفع این اختلال هویتی هستند. به نظر می رسد كه همواره در جست وجوی جایگاه مناسب خود در دنیای هنر بود كه در زمان حیات به آن دست نیافت.۳ اختلال در كنترل تكانه ها و تحریك پذیری به همراه خود آسیب زنی و اقدام به خودكشی: دو مورد آسیب به خود یعنی بریدن گوش و سوزاندن دست و در نهایت اقدام به خودكشی نشان دهنده رفتارهایی است كه در افراد مبتلا به شخصیت مرزی به فراوانی مشاهده می شود. زمانی كه این افراد در روابط بین فردی احساس شكست و طردشدگی نمایند قادر به كنترل خشم ناشی از آن نبوده و آن را به سمت خود یا دیگران متوجه می كنند.۴ احساس مستمر تهی بودن و پوچی به علت عدم شكل گیری یك هویت با ثبات این افراد در مورد فلسفه زندگی و معنی آن قادر به رسیدن به یك نتیجه قانع كننده برای خود نیستند و مانند این است كه همیشه به دنبال گمشده ای می گردند تا پاسخی برای این خلاء درونی بیابند. مصرف مواد مخدر و الكل در این افراد از همین زاویه قابل بررسی است.غرق شدن در دنیای هنر و كشیدن نقاشی فرصتی را برای ترمیم و جبران این احساس پوچی فراهم می كرد. استعداد خلق یك اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است كه می تواند به عنوان یك دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل كند. بسیاری از هنرمندان، شاعران، موسیقی دانان، نویسندگان و... با مدد گرفتن از ذهنیت خلاق خود و همانندسازی با آفریننده های خویش، ذهنیت و خیال را جایگزین عمل كرده و با والایش احساسات خود مفری برای گریز از افسردگی و خودكشی فراهم كرده اند. اما در گروهی دیگر نیروی تخریبی حاصل از توفان هایی درونی و تعارضات روانی آنها در حدی است كه حتی هنر هم نجات بخش نیست. ونسان ون گوگ انسان خلاقی بود كه به این گروه تعلق داشت.

نامه های ونگوک به برادرش تئو:

یکی از یازده نامه ون گوگ به برادرش تئو در سن 19 سالگی:

منبع: هنر و رایانه

هاگ، آگوست1872

تئو عزیز

از نامه ات بسیار ممنونم، خوشحال شدم که سالم به خانه رسیدی. در همان روزهای اول دلم برایت تنگ شد، حس غریبی داشت وقتی بعد از ظهرها به خانه می آمدم و تو نبودی ما روزهای خوشی را کنار هم داشتیم،چه هوای بدی! حتما در راه اویسترویج از گرما بی حال شده ای. دیروز مسابقه اسب دوانی برای نماشگاه ترتیب داده بودند، ولی چراغانی و آتش بازی به خاطر هوای بد تعطیل شد. خوب شد که صبر نکردی آن ها را ببینی. درود و سلام از طرف خانواده های هانبیک (Haanebeek) و روس (Roos) دوست دار همیشگی تو وینسنت.

نامه های ونگوک دراوج پریشانی روحی به برادرش تئو:

منبع: Amiimoo

نامه های او در این ایام، همه اشاره به این معنی است : «جامعه، همه نقاشان جدید را دیوانه می داند، و چون چنین است عجیب نیست که نقاشان هم دیوانه بشوند!»در نامه ی دیگری نوشت :«من هر چه دیوانه تر باشم به همان نسبت هنرمند ترم!!» و باز« اطبا به ما می گویند که نه تنها موسی، محمد، عیسی، لوتر و سایر پیشوایان مذهبی، بلکه هنرمندانی چون "فرانس هالس" و "رامبراند" و "دلاکروا" نیز دیوانه بوده اند، پس عاقلان کدامند؟!»

زمانی که ونگوک به بیمارستان منتقل شد در نامه ایی به تئو چنین می نویسد: «من آنقدر نگرانی برادرانه در نامه های پرمحبت تو می بینم که وظیفه ی خود می دانم، سکوت را بشکنم. حال که این نامه را می نویسم به عنوان دیوانه نیست که با تو سخن می گویم؛ بلکه به عنوان برادری است که تو می شناسی و همه قوای عقلی خود را در اختیار دارد.» آنگاه شرح می دهد که چگونه همسایگان وی جمعاً از شهردار آرل خواستند که آزادی او را سلب کند و او را به بیمارستان بفرستد!می دانی که چه ضربه ای به جان انسان وارد می آید، وقتی ببینید جمعی آنقدر پست بوده اند که همگی بر ضد بیماری متحد شده اند. به خصوص که من می کوشیدم با آنها مهربان باشم. هرگز نمی دانستم چنین نفرتی در دل آنها نهفته است.»

کمی بعد ون گوگ از بیمارستان آزاد شد، اما خودش خواست که او را به "تیمارستان سن رمی" بفرستند، فقط تقاضا کرد که اطاقی به او بدهند تا بتواند در آن نقاشی کند. با تقاضای او موافقت شد و به برادرش چنین نوشت:«گمان نمی کنم از این پس بتوانم مرتب برای تو نامه بنویسم، زیرا روزهای من هم آنقدر روشن نیست که از عهده ی نوشتن عبارات مربوط برآیم.»

در تیمارستان جز در مواقعی که او را منع می کردند، نقاشی می کرد و شب و روزش در اندیشه ی سروهای سبز و برگهای زیتون و گلهای آفتاب گردان و آسمان پرستاره می گذشت. دیوانگان درکنار او می ایستادند و کوشش او را برای جلوه گر ساختن جوهر رنگها نظاره می کردند. گاهی نیز غم عمیقی وجودش را فرا می گرفت و شکست و بی حاصلی خود را حس می کرد. یکبار به برادرش که تنها نگاهبان و دوستدار او بود چنین نوشت: «اگر محبت تو نباشد، رنجی که می کشم مرا بدون احساس ندامت به سوی خودکشی خواهد کشانید.»یک روز تئو مقاله ای از «اوریه» ، یکی از نقادان فرانسه، که در«Mercure de France» چاپ شده بود و سراسر تحسین آثار ون گوگ بود، برای او فرستاد.از دیدن این مقاله چشمان ون گوگ پر از اشک شد، نامه تشکری به اوریه نوشت و تذکر داد که مشعلدار مکتب جدید، او نیست؛ بلکه «مونتی چلو» است و نویسنده را دعوت کرد آثار «مونتی چلو» را ببیند، تا بداند از چه کسی باید تقدیر کند.

آثار معروف ونگوک:

از آثار مهم ون گوگ می توان تابلوهای«خانه آنورس»، «رستوران سیرن»، « پرتره دکتر گاشه»، «گلدان» ، «باباتانگی Le Pere Tanguy»، «ناهار روستایی»، «زندانیان»، «دهقان هلندی»، «اطاق نقاش» ، «راهی از کنار سرو»، «سیب زمینی خورها»، «کارگر معدن بلژیکی» و «چهره خود نقاش» را نام برد.

مکتب «فوویسم» که براساس اهمیت و اعتبار «رنگ» در نقاشی قرار دارد، از تأثیر تابلوهای او به وجود آمد. همچنین آثار وی در پیشرفت مکتب «اکسپرسیونیسم» که به بیان احوال ذهنی به وسائط مجازی و اشکال مجرد نظر دارد، کمک نمود.

در سال ۱۹۳۵ «موزه هنرهای جدید نیویورک» قریب ۱۲۰ پرده از آثار او را در نمایشگاهی جمع کرد و در ۱۹۳۷ «موزه هنرهای جدید پاریس» نمایشگاه بزرگی از آثار او ترتیب داد. سبک ون گوگ خاص اوست و مکتب خاصی ایجاد نکرد و هنوز کسی نتوانسته است شیوه او را تقلید کند.

عرق ريزان روح ويرجينيا وولف

2007-12-16T22:31:00.000+03:30

:زندگي نامه ويرجينيا وولف

Woolf - Virginia (1882-1941)

منبع محترم: برهوت

ژرار دو كورتانز

ترجمة اصغر نوري

Magazine Littéraire، ژوئيه-اوت 2002

رنج‌ها‌، بدبختي‌ها، طغيان‌هاي عقيم ‌مانده، روزهاي كسالت‌ بارِ آكنده از يأس و اندوه:
زندگي ويرجينيا وولف درست مثل آثارش، سقوطي آرام به قعر دوزخ‌هاست.

ويرجينيا وولف كيست؟ يك نويسنده. سرزمين مادري‌اش كجاست؟ انگلستان. قلمرواش كجاست؟ زبان. تاريخ تولد و مرگ: 1882-1941. او پنجاه و نه سال زندگي مي‌كند. در سال 1973، ويويان فورستر در ادامه مجموعه برنامه‌هاي «راه‌هاي شناخت» كه از فرانس كولتور پخش مي‌شد، برنامه‌اي هفت قسمتي ساخت كه به ويرجينيا وولف اختصاص داشت. او در اين برنامه مي‌گفت: «ويرجينيا وولف، يك نويسنده بود، يكي از بزرگترين نويسنده‌هاي اين قرن. زني كه در زمان و اجتماع خود نمي‌گنجيد، ولي با جنون و مبارزه عليه بعضي تابوها دست به گريبان بود. او بي‌شك پيشگام جنبش‌هاي آزادي زنان بود. از طرفي، يك منتقد ادبي منطقي و عميق هم بود، هجو نامه‌ نويسي كارآمد؛ نويسنده‌اي مشهور و حتي جهاني؛ و يك مبارز اجتماعي.»
برنامه روي رابطه‌هاي موجود بين زندگي و آثار وولف تكيه مي‌كرد، روي حضور عذاب‌آور ماتم‌ها و مصيبت‌ها. در رمان خيزاب‌ها‌، رودا فرياد مي‌زند: «من در دنيايي دشمن‌خو، تنها هستم. چهرة بشر وحشتناك است.» بياييد زندگي ويرجينيا را از فاصله‌اي نزديكتر بررسي كنيم. در شش سالگي، نابرادري بيست ساله‌اش، جرالد داكورث، به او تجاوز مي‌كند. هفت سال بعد، مادرش مي‌ميرد، «با خودم گفتم، تظاهر مي‌كند. پانزده ساله بودم و مي‌ترسيدم به اندازه كافي صبر و تحمل نداشته باشم.» اين دوران مصادف است با تعرض‌هاي جنسي ديگر برادر ناتني‌اش، جورج داكورث، و اولين نشانه‌هاي افسردگي. در سال 1897، خواهر ناتني‌اش استلا، در ماه آوريل ازدواج مي‌كند و در ژوئيه مي‌ميرد. در سال 1904، ويرجينيا براي دومين بار دچار افسردگي شديدي مي‌شود. دست به خودكشي مي‌زند، خودش را از پنجره به بيرون پرت مي‌كند. پدرش مي‌ميرد، لسلي ستيون: مردي بيوه، هميشه شاكي و مستبد. ويرجينيا سال‌ها بعد در «خاطرات»اش مي‌نويسد: «روز تولد پدرم. بله، امروز 96 ساله مي‌شد. مي‌توانست 96 ساله بشود مثل اين ‌همه انسان كه توانسته‌اند 96 سالگي را درك كنند. ولي شكر خدا، او جزو اين انسان‌ها نبود. زندگي او، زندگي مرا تمام و كمال تعطيل مي‌كرد. اگر زنده بود، چه اتفاقي مي‌افتاد؟ نه نوشتني در كار مي‌بود و نه كتابي. غيرقابل تصور است.» ادامه بدهيم. 1906: برادر محبوبش، توبي ، هنگام بازگشت از سفر يونان، در اثر حصبه مي‌ميرد. خاطره اين برادر هميشه با ويرجينياست. 1911: ويرجينيا پيش دوستش ونسا اعتراف مي‌كند كه ديگر نمي‌خواهد بنويسد، كه هنوز ازدواج نكرده است، زندگي‌اش را به هدر داده است و ديوانه است: «در حال حاضر، تمام چيزي كه از يك مرد مي‌خواهم، اين است كه شور و حرارت را به من بازگرداند.» 1912: ازدواج با لئونارد وولف و حالت افسردگي مزمن. 1913: اقدام به خودكشي (با خوردن قرص خواب). پزشك‌ها قاطعانه اعلام مي‌كنند كه بهتر است ويرجينيا بچه‌دار نشود. 1915: حالت تازه افسردگي كه به سرعت حادتر مي‌شود: «با دوره اول بيماري‌اش خيلي فرق داشت. دچار نوعي حرافي ديوانه‌وار مي‌شد و به طرزي درهم‌ و برهم از در و ديوار حرف مي‌زد، تا جايي كه ديگر نمي‌شد فهميد چه مي‌گويد و دست ‌آخر، به حالت اغما فرو مي‌رفت.» (ستيون وولف). 1923: نزديك‌ترين دوستش، كاترين منسفيلد، مي‌ميرد. و غيره و غيره. فهرست تمام‌ نشدني است، فهرست رنج‌ها، بدبختي‌ها، طغيان‌هاي عقيم‌مانده و روزهاي كسالت ‌باري كه درشان «مثل حيواني زخمي در وسط يك اتاق»، از يأس و اندوه كش و قوس مي‌آييم و تا 28 مارس 1941 ادامه مي‌دهيم، تاريخي كه در آن، زني فرسوده در حالي كه جيب‌هاي كتش پر است از سنگ‌هاي سنگين، خود را در رودخانه اوز مي‌اندازد.
صحنه آخر نمايشنامه ميان پرده‌ها را به ياد آوريم، نمايشنامه‌اي كه ويرجينيا وولف آن را در سالِ مرگش نوشت. ميس لاتروب، در حالي كه تماشاگران پراكنده مي‌شوند، در صحنه تنها مي‌ماند. شعبده‌بازي‌اش نگرفته است. ديگر نمي‌تواند از عمق صحنه، پارچه‌اي بين درختان بكشد تا گاوها، پرستوها و زمان حال را ناپديد كند. مفهوم اين صحنه چيست؟ ويرجينيا وولف فقط چند ماه ديگر زنده است: «و صحنه خالي بود. ميس لاتروب از پا افتاده، به درختي تكيه داد. قدرتش را از دست داده بود. دانه‌هاي عرق روي پيشاني‌‌اش جاري مي‌شدند. شعبده‌بازي نگرفته بود. با خودش زمزمه كرد، اين خود مرگ است، مرگ.» لازم است اين متن را با متن ديگري از «خاطرات» ويرجينيا ارتباط دهيم. ويرجينيا وولف زندگي، دريا، رودخانه‌ها، آب، مناظر، مردم، پياده ‌روي در خيابان‌هاي لندن، بحث‌هاي طولاني در بلومزبري و مسافرت را دوست داشت. اين چيزي است كه او مي‌نويسد: «به اين ترتيب، روزها مي‌گذرند و من گاهي از خودم مي‌پرسم نكند زندگي مرا هيپنوتيزم كرده است، مثل بچه‌اي كه با يك گوي نقره‌اي هيپنوتيزم مي‌شود. و چقدر اين هيپنوتيزم زنده است، بسيار سريع، درخشان و محرك. ولي شايد ظاهري باشد. دلم مي‌خواهد اين گوي گرد، صيقلي و سنگين را ميان دستانم بگيرم، به آرامي لمسش كنم و همين طور روزها با خود حملش كنم.»
و با اين همه، اين زني كه زندگي را دوست دارد، خود را از بين مي‌برد و هيچ‌ چيز نمي‌تواند جريان زمان را وارونه كند، نه آثارش، نه ادبيات و نه حتي كلماتي كه به جعبه كتاب، زندگي مي‌بخشند. ويرجينيا وولف درمي‌يافت كه «همه چيز» را مي‌خواهد. چقدر اين موضوع عجيب است، مگر در مورد وولف همه چيز را در اختيار نداريم؟ بله، ما همه چيز را مي‌خواهيم، عشق، فرزند، ماجرا و كار دروني. ولي چه بايد كرد؟ در اين زندگي كه همه چيز درش «يخ زده، يخ زده ساكن و آتش سفيد» است، چه بايد كرد؟ آنجا كه آوردن «كلمات قديمي در شكلي تازه روي كاغذ، كه زنده بمانند، زيبايي بيافرينند و حقيقت را بگويند»، بسيار دشوار است. افسردگي ((dépression، به معناي پزشكي كلمه، به حالتي از آسيب ذهني اطلاق مي‌شود كه نشانه‌هاي خاص خود را دارد: خستگي، ضعف، اضطراب و در نهايت، يأس. افسردگي، يك بيماري بسيار تازه است. ريشة لاتيني آن،depressio ، به معناي تنزل، سقوط و فرو رفتن است. اين واژه، جغرافي، هواشناسي و فيزيك را گرد هم مي‌آورد: فشاري از بالا به پايين. نزد ويرجينيا وولف، چيزي از اين ايده بسيار فيزيكي، بسيار عيني و قابل لمس وجود دارد. چه در كتاب‌هايش و چه در زندگي‌اش. او بي‌وقفه از خود مي‌پرسد، «آيا بايد مرگِ زمان براي ديگري، روي جنجال زندگي انگشت بگذارد تا نگذارد ما جابه‌جا كشته شويم؟». واقعيت بشري يك اثر، كاملاٌ بستگي دارد به واقعيت نويسنده، دلبستگي‌هايش، اوضاع و احوالش و بسياري از عوامل ديگر كه واقعيت سادة زندگي نمي‌تواند آنها را به حالت اول‌شان بازگرداند. ويرجينيا وولف كه در آثارش، بي‌وقفه از حوزه‌هاي جنون مي‌گريخت _كاري كه به عنوان مثال، نه آرتو انجامش داد و نه نيچه_ ، تمام روزهاي زندگي‌اش را با جنون گذراند: «روي امواج متلاطم پارو مي‌زنم. و وقتي به خواب روم، هيچ‌كس آنجا نخواهد بود كه نجاتم دهد.»

نگاهي بر آثار ويرجينيا وولف:

منبع: آي كتاب

Woolf - Virginia (1882-1941) "ويرجينيا وولف" را مبتكر شيوه تازه اي در كار داستان نويسي نوين مي دانند و بخصوص در ادبيات انگليس بخاطر شكستن سنتهاي متداول داستان نويسي مقامي ارجمند دارد. "وولف" به سال 1882 در لندن به دنيا آمد. پدرش "لسلي استفن" مردي اشرافزاده و اديب و همسرش، "لئورنارد وولف" روزنامه نگار و ناشر بود. هنگامي كه بست و چهار ساله بود نخستين كتابش انتشار يافت.داستانهاي او كه با نثري سنگين و اسلوبي فاخر نوشته شده اند بيشتر نشان دهنده احساسات رقيق و حالات ذهني و ظريف شخصيتهاي آثار اويند .حادثه در داستانهاي او ساده و كم فراز و نشيب است. بدعتهايش در داستان نويسي ، زاييده ديد غريب او به جامعه و زندگي بود.اعتقاد داشت كه داستان عكاسي نيست ،حتي عكاسي خرده گيرانه و انتقادي از زشتيهاي زندگي نيست بلكه خلق دوباره تجربه هاست.در جايي گفته است :"اين فاجعه و مصيبت و جنايت و مرگ و مير و بيماري نيست كه ما پير مي كند و مي كشد، بلكه شيوه اي است كه آدمها نگاه مي كنند و مي خندند و از پله هاي اتوبوس بالا و پايين مي روند ." با اينهمه خود او تجربيات زيادي در زندگي نداشت و آنچه داشت اوهام و خيالات و همچنين توانايي بيان اين خيالات بود و شايد كه بيشتر يك "اديب" بود تا نويسنده اي تجربه گرا. در دو داستان از بهترين داستانهاي خود؛ يعني "خانم دالووي"(1925) و "بسوي فانوس دريايي"(1927) اسلوب و فن ،تازه و غني اما فاقد موضوع و جوهر زندگي است . در خيالات خود دنيا و جامعه اي ملموس و عيني را نمي گنجاند بلكه قهرمانانش در آبي پاكيزه و مقطر و استرليزه،بدون نمك ، بدون ماهي ، بدون زندگي حيواني و گياهي مي كنند؛ چيزي صرفا تخيلي و گياهي شنا مي كنند؛ چيزي صرفا تخيلي و ادبي ، همچون زندگي خود او .آخرين اثرش "ميانم پرده ها "(1941) هر چند فاقد قدرت كافي است اما به عقيده بعضي از منتقدين از جهاني بهترين اثر او به شمار مي آيد. ساير داستانهاي او عبارت اند از :"اتاق جيكوب" ، "امواج" ، "اورلاندو" و " سالها ". كتابها و مقالات متعددي نيزد در باب نقد و شرح حال نويسي و تحقيقات هنري در تاريخ و موسيقي نوشته است كه از آن ميان مي توان از " نامه اي به يك شاعرجوان " ، "مرگ پروانه" و "خواننده عمومي _ سزي يك و دو" را نام برد. " وولف " شايد يكي از اولين نويسندگاني باشد كه در داستانهاي خود حوادث را نه بدان صورتي كه اتفاق مي افتند، بلكه بريده بريده و به شكل يك جريان ذهني نامنظم از زبان يكي از قهرمانان كتاب بازگو مي كند، شيوه اي كه بعد از او به دست " جيمز جويس" در كتاب "اوليس" و در آثار فاكنر به حد كمال رسيد. " وولف" در زندگي اش از نوعي بيماري رواني و افسردگي روحي رنج مي برد و چون به "آب" عشق و دلبستگي فراواني داشت روز 28 مارس 1941 خود را به دريا انداخت و خود كشي كرد. از او فقط يك مجموعه داستان كوتاه باقي مانده است كه جندين بار و با اسامي مختلف به چاپ رسيده است. داستان كوتاه "ارثيه" كه به نوعي نشان دهنده اسلوب نويسندگي اوست از كتاب "خانه نفرين شده" انتخاب و به فارسي برگردانده شده است. شرح مكمل : آدلين ويرجينيا ولف دختر سرلسي استيفن وولف، در سال 1882 متولد شد. وي يكي از نويسندگان برجسته انگليسي است كه در آثار متعددش روحيات طبقات مختلف مردم را به خوبي تجزيه و تحليل كرده است. وولف پيرو مكتب جريان ذهني بود و اكثر كتاب هايش مبتني بر اصول اين مكتب نوشته شده است. ويرجينيا وولف در سال 1941 درگذشت. آثار مهمش عبارتند از: سفر خارج، دوشنبه و سه شنبه، اطاق جاكوب، خانم دالووي، فانوس دريايي، اورلاندو، امواج، بين پرده ها، اطاق يك كسي، خواننده عادي، فلش «بيوگرافي اليزابت براويننگ» و راجر فري. او هر چيز را بهانه مى كرد تا صفحات سفيد را سياه كند: پرواز يك شاپرك، دلقك بازى در مهمانى ها، غبغب يك دختر عمه پير، ظالمانه بودن جنگ، پيشرفت دوستان يا ادا و اصول دشمنان. ويرجينيا چنان ساعت ها را به نوشتن مى گذراند- و اين همان جنبه اسرار آميز او است- كه آدم غالباً از خود مى پرسد چگونه براى زندگى در كنار همسرش لئونارد وقت پيدا مى كرد. لئونارد، شوهرى كه از او مراقبت مى كرد و مانند پيگماليون در خلوت معلم او بود، همسرى كه به سلامتى اش مى رسيد، دارو هايش را به موقع مى داد و با دقت تمام آثار زن نويسنده اش را باز مى خواند. با وجود اين، او زندگى هم مى كرد. آثارش پر از لحظات پر لذت و تجربه هاى ملموس است. در واقع دو ويرجينيا در يك كالبد مى زيستند: يك زن معمولى و متفكر انگليسى كه به باغچه اش مى رسيد (عاشق نيلوفر، گل زعفران و گياهان وحشى بود)، و دختر بلند بالاى روشنى كه گاه از فرط كم خورى بيمار مى شد و گاه در خوردن زياده روى مى كرد، مشتاق ملاقات هاى تازه، روابط انسانى و فعاليت هاى بى حد و مرز بود: خرد و سرمستى. او در عين حال جين استين و دختر بلومز پرى بود. مجموعه مقالات گرد آمده در كتاب «خواننده عادى» شاهدى بر اين دوگانگى است. اگرچه خرد و انديشه در آن نقش مهمى دارد، اما او بار ها در آن تاكيد كرده كه هرچه از آزمون تجربه نگذشته باشد، ارزش انديشيدن را ندارد. اما ويرجينيا وولف كه در اين مقالات چند قرن تاريخ ادبيات و باور ها را بازنگرى مى كند، در آثار ديگرى به شرح و وصف چند خانه محل اقامت خود و جريان زندگى در آن مى پردازد. در كتاب «لحظه هاى زندگى»، كه نوعى زندگينامه است، مى نويسد: «اگر زندگى پايه اى داشته باشد كه بر آن استوار باشد، يا اگر مانند گلدانى باشد كه هر كس به نوبه خود آن را پر مى كند و پر مى كند، بى ترديد اين گلدان بر پايه خاطره اى قرار دارد: اين كه در تختخوابى در اتاق بچه ها در سن آيوز آرميده باشى و خواب و بيدار باشى. اين كه صداى امواج را بشنوى كه خاموش مى شوند. اين كه صداى اين امواج را بشنوى، اين نور را ببينى و به اين فكر بيفتى كه غير ممكن است اينجا باشى، و به بالاترين لذتى كه مى توان تصور كرد برسى.» «خانه كارلايل و طرح هاى ديگر» شامل هفت قطعه دوران جوانى ويرجينيا وولف است كه براى اولين بار منتشر مى شود. ويرجينيا اين قطعات را در بيست و هفت سالگى، مابين فوريه و نوامبر ۱۹۰۹ نوشته، يعنى در دوره اى كه در محله بلومزپرى زندگى مى كرد، در سال هاى بى بندوبار در كنار جمعى از جوانان روشنفكر و دانشگاهى آن زمان كه ايده هاى تازه اى داشتند و بعد ها به نام گروه بلومزپرى شهرت يافتند. زندگى ويرجينيا كه در آن دوره هنوز استيون ناميده مى شد، به شهادت اين قطعات، از آن دخترى است كه هنوز از مرگ برادرش توبى عزادار است، ولى در عين حال روشنفكرى است كه براى ضميمه ادبى تايمز (مهمترين مجله ادبى انگلستان) مقاله مى نويسد و شش سال بعد نخستين رمان اش «گذار از ظواهر» را منتشر مى كند. دخترى كه از اين كه هنوز نه ازدواج كرده، نه رمان به چاپ رسانده مضطرب است. چنانكه او بعد ها در مقالات «خواننده عادى» نوشت، قطعات دوران جوانى از علايق بعدى و نوع نگاهش خبر مى دهند. در واقع اين قطعات طرح مانند به خوبى لحظه هاى تزلزل، روحيه و نگاه نقادانه او را به جامعه نشان مى دهد كه در آثار بعدى اش به چشم مى خورد. به علاوه احتمالاً بعضى از شخصيت هايى كه در آن ظاهر مى شوند الهام بخش قهرمانان رمان هاى دوران ميانسالى بوده اند: مثلاً ژرژ داروين استاد دانشگاه كمبريج شباهت هايى به ويليام پپر در «گذار از ظواهر» دارد. پس از خودكشى ويرجينيا، در سال ۱۹۴۱ شوهرش لئونارد آثار او را به يك ماشين نويس مى سپارد تا پس از آماده شدن منتشر كند. اما پيش از اينكه ترزا ديويس كار ماشين كردن را به پايان برساند، لئونارد نيز چشم از جهان فرو مى بندد. در اين هنگام كاغذ ها به كنارى نهاده شدند و تا مدت ها فراموش گشتند. با اين حال دفتر جلد قهوه اى كه قطعات «خانه كارلايل و طرح هاى ديگر» را در بر دارد عاقبت پيدا شد و امروز در دانشگاه برايتون نگهدارى مى شود. قطعه «كمبريج» كه براى نخستين بار منتشر مى شود و بخشى از آن را مى خوانيد، خاطره ديدار ويرجينيا با دوستش جيمز استارچى در اتاق او در خوابگاه دانشگاه كمبريج است. استارچى (كه بعداً نويسنده شد) باروپرت بروك شاعر و نرتن رياضيدان همراه بود و آن روز كه ۲۹ فوريه بود، تاريخ مهمى در زندگى ويرجينيا به شمار مى آمد... كمبريج منزل آقاى داروين خانه بزرگ و دلبازى است كه گمان مى كنم در قرن هجدهم ساخته شده و در وسط باغى قرار دارد. پس از اين كه با پاهاى برفى وارد شدم، اولين چيزى كه توجهم را جلب كرد سالن بسيار بزرگى بود كه چند هيزم در شومينه آن شعله ور بود. خانه آنها بسيار راحت و گيرا است. البته تزئيناتش از نوعى است كه يادآور اساتيد و فرهنگ دانشگاهى است. در سالن كه اتاق نشيمن نيز هست طرح هايى از هولبين۱ و پرتره هاى بى سليقه اى از بچه ها به چشم مى خورد؛ همچنين چند قطعه فرش متوسط، صندلى، چينى هاى ونيزى و دست دوزى هاى كار ژاپن در آن پراكنده است، تاثيرى را كه مى گذارد مى توان اين طور خلاصه كرد: تركيب رنگ قديمى و ناهماهنگى كامل؛ انگار هيچ طرح خاصى در نظر نداشته اند. نتيجه يك فضاى كسالت آور است. در واقع، شخصيت افراد خانواده داروين قابل بحث است. والدين ما فقط آقاى داروين را ديدند البته اهل خودنمايى نيستند. سر ژرژ حالا يك مرد عادى و بسيار خونگرم است كه فرزندانش با او احساس راحتى مى كنند. عجيب است، مردى كه حتماً با بسيارى از آدم هاى سرشناس و مهم آشنا بوده و در حرفه اش فقط با مسائل بزرگ سروكار دارد، هيچ خصوصيت بارز و چشمگيرى ندارد. اين نكته ابتدا باعث راحتى مى شود ولى بعداً آدم را سرخورده مى كند. گفته هاى حاكى از نكته سنجى، حكايت هاى طنزآميزى كه تعريف مى كند و داورى هاى زيركانه اش به طور طبيعى به نظرش مى رسند؛ آن طور كه مى شد اميدوار بود، ماسكى برچهره ندارد. آدم با محبتى است، حادثه هاى كوچك و بى اهميت واقعاً نظرش را جلب مى كنند و از مقام خود راضى است. از طرف ديگر اين هم روشن است كه درك خاصى از زيبايى ندارد و در روحيه اش نه تمايلات رمانتيك وجود دارد، نه نقاط مبهم و اسرارآميز؛ خلاصه مثل يك شى بزرگ است كه فضاى خود را در جهان پر مى كند و تنها انتظارى كه مى شود از او داشت، داورى سالم و شادى و سرزندگى است. زنده ترين بخش وجودش عشق به فرزندان است. كمى سخت گير است، به وقت شناسى، نظم و ادب اهميت مى دهد و شبيه به سگ هاى شكارى است كه پشم هاى زمخت خاكسترى، پاهاى كوتاه و نگاه خشمگين دارند. همسرش (كه آن روز در اتاقش استراحت مى كرد) زنى بلند قد و منطقى است. قدرت اراده اش مثل آمريكايى ها است، اما از اين گذشته، خونگرم و اهل زندگى است. البته، من بسيارى از خصوصيات داروين ها را مى ستايم، اما به نظرم روى هم رفته شخصيت هايى بيش از حد بى ابهام و ساخته و پرداخته دارند. با وجود اين، خانواده داروين تصويرى از بهترين ويژگى ها را در يك خانواده انگليسى به دست مى دهد: حس طنز، مدارا، خوش قلبى و محبت سالم. ما همچنين براى عصرانه به ديدن جيمز استارچى رفتيم، ولى بايد از زاويه ديگرى به اين ديدار نگاه كرد. اتاق دانشجويى اش كه يك آپارتمان كامل بود؛ كم نور، متين و آرام؛ نقاشى هاى پاستل كار نقاشان فرانسوى به ديوارها آويخته و قفسه ها پر از كتاب هاى قديمى بودند. سه مرد جوان يعنى نرتن، بروك و استارچى روى مبل هاى راحت نشسته بودند و با نگاه هايى كه از خيالات شيرين حكايت مى كرد، به آتش شومينه خيره مانده بودند، نرتن كه مى دانست بايد صحبت كند، با من شروع به يك گفت وگوى زوركى كرد. ديالوگ مشكلى بود، آن دو تاى ديگر ساكت بودند، اما وقت تنگ بود و من گيج و سردرگم بودم. در واقع آنها جوان هاى محترمى هستند با اينكه زياد «با عرضه» نيستند اما ايده هايشان به نظرم ساده و صادقانه مى آيد. اهل زبان بازى نيستند به اين معنى كه اگر آدم با آنها مخالف باشد، با باورهايشان موافق نيست. ولى در عين حال حرفى نداريم كه با هم بزنيم؛ برايم روشن بود كه نه تنها گفته هايم، بلكه حضورم را به انتقاد كشيده بودند. آنها به دنبال حقيقت اند و در اين كه يك زن بتواند آن را بر زبان آورد يا مظهر آن باشد، با ترديد مى نگرند. به نظرم آمد كه ديدار با من نشانه جسارتشان بود ولى ذره اى گرما و صميميت نداشتند. ناگزير به خودم يادآورى كردم كه شخصيت آدم در بيست ويك سالگى به رشد كامل نمى رسد. در عين حال، از فضاى آنجا خوشم آمد يا چيزى بيش از اين؟ و خودم را به نوعى راحت يافتم. چرا بايد انديشه و شخصيت چنين سترون باشد؟ انگار بالاترين تلاش متمدن ترين آدم ها تاثيرى منفى برجاى مى گذاشت: آدم نمى تواند با صداقت چيزى بشود. ولى دارم مبالغه مى كنم زيرا چنان كه گفتم فضايى را احساس كردم كه فقط توسط شخصيت ها يا افكارى ايجاد مى شود كه به نوعى بر مشاهده كننده تاثير مطلوب باقى مى گذارد.

رونويسي اثري از ويرجينيا وولف در مشهورترين عبارت بوف كور كه از قضا، داستان هم با آن آغاز مي‌شود، ‌و طي ساليان درازي كه از انتشار اين اثر مي‌گذرد، مكرر در مكرر، از سوي ستايندگان هدايت، به عنوان يك جمله قصار بديع از او نقل شده است، كاملاً متعلق به ويرجينيا وولف، نويسندة مشهور است. دكتر رضا داوري، در اين باره اظهار داشته است: «هدايت در مقدمة يكي از كتابهايش نوشته بود كه «در زندگي زخمهايي هست كه روح را در انزوا، مثل خوره مي‌خورد و مي‌تراشد ...» من بعدها، عين اين عبارت را، در يكي از آثار ويرجينيا وولف ديدم. نمي‌دانم اين سخن خود هدايت است، يا چون او علاقة بسيار شديدي به وولف داشته، خود را همزبان او يافته، و عين عبارت او را نقل كرده است.»

روحيات ويرجينيا وولف و نگاهي به كتاب يادشت هاي روزانه:

منبع: روزنامه شرق

سجاد صاحبان زند

ما هميشه تنبلى هايمان را با مسائلى كه دور و برمان اتفاق مى افتد، توجيه مى كنيم. اگر ننويسيم تمام زمين و آسمان را مقصر مى دانيم و اگر بد مى نويسيم، آنقدر بهانه داريم كه از قافله عقب نمانيم. هميشه از وقت كم و شرايط دشوار زندگى مى گوييم و حس مى كنيم به داستايفسكى درونمان ظلم فراوان مى شود، چرا كه فرصت بروز و ظهور ندارد. حس مى كنيم اگر به اندازه فاكنر وقت داشتيم، اگر نويسنده بهترى نمى شديم، دست كم مثل او مى نوشتيم. خودمان را با همين مسائل سرگرم مى كنيم و آخر ماجرا، هيچ است. هيچ نويسنده اى با رمان هايى كه ننوشته شناخته نمى شود و هيچ رمان بدى را به دليل توجيه نويسنده اش مورد توجه قرار نمى دهند. خواندن يادداشت هاى روزانه نويسندگان گوناگون، علاوه بر تمام حسن هايى كه دارد، يك نكته را براى شخصيت تنبل ما روشن خواهد كرد: اينها هم مثل من و شما خانه و زندگى داشته اند. زندگى شان خرج داشته است و مجبور بودند براى «غم نان» صبح تا شب، سگ دو بزنند. به كمتر كسى از ميان اين نويسندگان مى توان برخورد كه حقوق ماهيانه خوبى دريافت كند كه بدون كار كردن در خانه اش آمده باشد. كمتر نويسنده اى ديده ايم كه زندگى اش شبيه «آبلوموف» (شخصيت رمانى به همين نام، نوشته تورگنيف) سرشار از خوردن و خوابيدن باشد. مى توان مثال هاى فراوانى زد: از داستايفسكى گرفته تا بالزاك، از كارور تا سيلويا پلات و از بولگاكف تا ويرجينيا وولف. زندگى همه اينها نمودار سختى هايى است كه متحمل شده اند. خواندن روزانه هاى آنها، اين مسائل را پيش روى ما مى گذارد.يادداشت هاى زندگى وولف نيز، خالى از اين مضمون ها نيست. شايد خواندن زندگينامه كوتاهى از اين نويسنده، مشكلات زندگى و دردسرهايى را كه متحمل مى شده، پيش روى ما بگذارد. اما يادداشت هاى روزانه او به طور قطع، مى تواند جزئياتى را براى ما بگشايد كه هرگز نمى توان آنها را در زندگينامه ها و يا حتى در خود زندگينامه هاى كوتاه يافت. دلايل بسيارى را مى توان در اين مورد شمرد كه جاى آنها در اين يادداشت نيست. از جمله مشمول زمان شده، خاطرات روزمره و يا كمرنگ شده. به طور مثال وقتى نويسنده اى براى نوشتن كاغذ در اختيار ندارد، چون تمام پول هايش را صرف خريدن كتاب كرده است، امروز به او حس بدى دست مى دهد. فردا لذت خواندن آن كتاب كه با پولش مى شد كلى كاغذ خريد، او را به چنان شوقى مى آورد كه همه چيز را فراموش مى كند.علاوه بر اينها گذر زمان سبب مى شود بسيارى از جزئيات به فراموشى سپرده شوند. اين است كه نوشتن روز به روز، آنها را بسيار غنى تر از زندگينامه و نوشته هايى از اين دست مى كند. به خصوص كه اين يادداشت ها از سوى نويسنده اى جزيى نگر مثل ويرجينيا وولف نوشته شده باشد.«يادداشت هاى روزانه ويرجينيا وولف» داراى سه وجه مهم ديگر نيز هست. اول آنكه وولف در اين كتاب، برخلاف رمان ها و مقاله هايش بسيار ساده و بى تكلف مى نويسد. البته نمى توان رمان هاى او را دشوارخوان و پرتكلف دانست. اما به هر حال سبك نگارشى او به گونه اى بود كه خواننده بايد براى خواندن سطر به سطر اين نوشته ها حواسش را جمع كند. مخاطب سرسرى خوان جايى در آثار وولف ندارد. رمان هاى او را بايد يك نفس و بى وقفه خواند، زمين گذاشتن آنها توام است با از دست دادن فضايشان. اما اينجا قضيه فرق دارد. وولف در اين يادداشت ها كه شايد خيلى دربند كتاب كردنشان نبود، به سبك نوشتارى و نويسندگى اش توجه دارد. او يادداشت هاى روزانه مى نويسد، چرا كه اين كار را نرمشى براى رمان نوشتن مى داند. و چه نرمش خوبى. هم ما با بخش هاى مهمى از زندگى يك نويسنده دوست داشتنى و مهم آشنا مى شويم، هم او براى نوشتن رمان هايش آماده مى شود و هم باخواندن اين سطرها، ديگر بهانه اى براى تنبل ها باقى نمى ماند. نويسنده ها هم آدم هاى جالبى هستند. وولف هم جداى از بقيه آنان نيست. به طور جدى دوست دارند خودشان را پشت كلمات پنهان كنند، گاهى دستنوشته هاى خود را مى سوزانند و يا بارها آن را مى نويسند، اجازه چاپ خاطرات خود را نمى دهند و از طرف ديگر آنها را با جلد بسيار اعلايى جلد مى كنند. ويرجينيا يادداشت هاى روزانه خود را روى كاغذهاى A4 مى نوشت و آنها را به وسيله گيره اى به هم متصل مى كرد، بعد از گذشت مدتى اين كاغذها را به شكل يك كتاب صحافى مى كرد. كتابى كه جلدى زيبا داشت. لئونارد وولف همسر وولف در اين مورد مى نويسد: «اين دفترها را با كاغذ ايتاليايى جلد مى كرديم، كاغذهايى كه ويرجينيا بسيار مى پسنديد و ما در انتشارات هوگارث براى جلد ديوان هاى شعر به كار مى برديم.» اين را داشته باشيد تا ماجرايى ديگر را در مورد وولف برايتان تعريف كنم. او برادر كوچكى داشت كه رابطه عاطفى خوبى با هم داشتند. يك روز كه برادر به خانه ويرجينيا مى آيد، هرچقدر خواهر را صدا مى زند صدايى نمى آيد. خيال مى كند كه به مانند هميشه، ويرجينيا در حال نوشتن است. اين است كه به سمت اتاقى مى رود كه ميز تحرير نويسنده آنجاست. كسى پشت ميز ننشسته است. توبى كنجكاو مى شود و جلو مى رود. همان اتفاقى كه نبايد مى افتاد، به وقوع مى پيوندد. او جذب نوشته اى مى شود و شروع به خواندنش مى كند. در حين خواندن، خواهر سر مى رسد و باقى ماجرا را مى توانيد خودتان حدس بزنيد. حالا اين دو اتفاق را كنار هم بگذاريد. نويسنده اى حتى راضى نمى شود دستنوشته هايش توسط برادرش خوانده شود و در مقابل، آنها را با جلد اعلا مى آرايد و نگه دارى مى كند. حتماً اين يادداشت ها بعد ها توسط كسانى خوانده خواهد شد. آيا اين دو اتفاق متضاد نيست. البته فراموش نكنيم كه همين تضاد ها و پيچيدگى هاست كه به شخصيت و آثار نويسنده اى مثل ويرجينيا وولف جذابيت مى دهد.«يادداشت هاى روزانه ويرجينيا وولف» مى تواند دست كم سه گونه اطلاعات در اختيار ما بگذارد. دست اول نوشته هايى هستند كه مى توان آنها را تمرينى براى وولف نويسنده دانست. در دسته دوم مى توان تاثيرات افراد مختلف را بر ذهن و نوشته هاى او ديد. و دسته سوم منعكس كننده نظريان اين نويسنده درباره كتاب ها، اتفاق روزمره و نويسنده هاست. يادداشت ها آنچنان منظم و با ترتيب نيامده اند و اين دو دليل دارد. اول آنكه خود ويرجينيا هر روز يادداشت هاى روزانه نمى نوشت و دوم آنكه اين كتاب، تنها بخش كوچكى از نوشته هاى روزمره اوست. لئونارد وولف همسر ويرجينيا و ويراستار اين كتاب در اين مورد مى نويسد: «من هر بيست و شش جلد دفتر خاطرات او را به دقت خوانده، هر آنچه را كه به كار نوشتن مربوط مى شد بيرون كشيده و در اينجا منتشر كرده ام...خاطرات شخصى بيش از آن است كه در دوران حيات بسيارى از كسانى كه در آن از آنها ياد شده، منتشر شود. از سوى ديگر به نظر من چاپ بخش هايى از خاطرات يا نامه ها نادرست است، به ويژه هنگامى كه حذف بعضى قسمت ها به منظور حفظ آبرو و يا لطمه نزدن به احساسات افراد زنده صورت گرفته باشد.» شوهر وولف اعتقاد دارد كه حذف اين قسمت ها، جزئيات مهمى از شخصيت نويسنده را در سايه مى گذارد و تصويرى يكسويه از او در اختيار مى گذارد: «به طور كلى دفترهاى خاطرات، ولو اينكه به طور كامل منتشر شوند، تصويرى ناقص و يكسويه از نويسنده مى نمايانند.» شايد اين طبيعى باشد كه شوهرى بخواهد نوشته هاى همسرش را با جرح و تعديل هايى به چاپ برساند، چرا كه او دوست ندارد تمام اسرار مگوى زندگى اش به روى همه گشوده شود، چنان طبيعى است كه زنى اين كار را در مورد شوهرش انجام دهد. اما به هر حال، هر چه اين نوشته ها به طور كامل ترى منتشر مى شدند، چهره واضح ترى از وولف در دست داشتيم. به هر حال همين كتاب هم غنيمت است. در همين يادداشت هاى مختصر نيز مى توان آن روى سكه اين نويسنده را ديد.«يادداشت هاى روزانه ويرجينيا وولف» را مى توانيد خيلى ساده و بدون دردسر بخوانيد. گر چه بهتر آن است كه آن را از اول تا آخر و بدون جاانداختن يك سطر بخوانيد، اما مى توانيد اين كتاب را به شيوه هاى ديگر هم بخوانيد. به طور مثال مى توانيد برخى از خاطرات را نخوانيد يا ترتيب خواندن آن را از صفحه اول تا آخر به طور منظم دنبال نكنيد. به طور مثال يادداشت هاى مربوط به سال ۱۹۳۲ را بخوانيد، آنگاه سراغ يادداشت هاى اول كتاب برويد و الى آخر. براى آنكه بيشتر با كتاب آشنا شويد، قسمت هايى از يادداشت ها وولف را در اينجا مرور مى كنيم. يكى از نكاتى كه اين نويسنده مدام با آن درگير بود، وسواسى است كه هيچ وقت او را رها نمى كرد. او مدام در هيجان و اضطراب به سر مى برد. علاوه بر خاطراتى كه ديگران در موردش مى گويند، اين نوشته ها نيز به بهترين وجهى نمايانگر هيجان و اضطراب اين نويسنده هستند. آنجليكا گارنت خواهرزاده اش در مورد او چنين مى گويد: «حتى هنگام استراحت از نشستن اكراه داشت، او هميشه راه مى رفت، با ران هايى بلند و باريك و ساق هايى پوشيده در دامنى بلند، شيب ها را مى پيمود يا در خيابان هاى لندن قدم مى زد. او هرگز آرامش نداشت و واقعاً استراحت نمى كرد.» حالا اين نقل قول را در برابر چند يادداشت از خود نويسنده مى گذارم تا به صورت جزيى ترى اين اضطراب به نمايش درآيد.او در يادداشت ۲۰ آوريل سال ۱۹۱۹ مى نويسد: «در بطالتى كه پس از هر نگارش هر مقاله بلند دست مى دهد، و در اين ماه آنچه درباره دفو نوشتم، دومين مقاله است، اين دفتر را درآوردم و آن را با گونه اى هيجان گناه آلود، چنانكه آدم هميشه نوشته هاى خودش را مى خواند، مرور كردم. اعتراف مى كنم كه سبك صيقل نخورده و تصادفى آنكه غالباً مشكل دستورى دارد، همراه با بعضى از واژه ها كه فرياد مى زنند بايد عوض بشوند، مرا پريشان كرد....» و يا اين يادداشت را او در شانزده فوريه سال ۱۹۳۰ مى نويسد:«...خدايا نمى دانم اين كتاب را چگونه به پايان رسانم. تا اينجا جز قطعات درهم و برهم چيز ديگرى نيست...»ويرجينيا وولف چنان يادداشت روزانه مى نويسد كه مى توان از يك داستان نويس انتظار داشت. در نتيجه او اين يادداشت ها را به گونه اى داستانى و ملموس مى نويسد كه خواندن آنها علاوه بر دانستن جزئيات جالبى از زندگى يك نويسنده، حس خواندن يك داستان را هم به ما مى دهد. مى توان سطرهاى بسيارى براى مثال عنوان كرد، چرا كه جاى جاى اين كتاب از اين تصاوير داستانى بهره مى برند. منتها به عنوان مثال دو تصوير كوتاه را در اينجا مى آورم. وولف در يادداشتى كه به تاريخ دوازده سپتامبر ۱۹۳۵ نوشته، چنين آورده است: «صبح هايى كه نه ساكت اند، نه بهشتى، بلكه مخلوطى از جهنم و سرمستى اند: هرگز مانند بازنويسى سال ها، چنين بادكنك داغى در سرم نداشته ام: به خاطر درازى و فشارى كه دارد، فوق العاده است.» و يا در يادداشتى كه در بيست و پنجم ژوئيه ۱۹۲۶ مى نويسد، چنين مى آورد: «خانم هاردى از من پرسيد: «شما آلدوس هاكسلى را مى شناسيد؟» گفتم كه مى شناسم. او و همسرش كتاب هاكسلى را خوانده بودند كه به نظرشان بسيار هوشمندانه مى آمد. ولى آقاى هاردى آن را به ياد نمى آورد...» شايد به هيچ شكلى نتوان تصويرى از يك خانواده سطح متوسط را به اين زيبايى بيان كرد. اين تصوير نشان مى دهد كه وولف قصه نويس پشت اين سطرها پنهان شده است. ويرجينيا وولف بخش ديگرى از شخصيت خود را در اين يادداشت هاى روزانه رو مى كند. درست است كه او نويسنده با تلاطم هاى روحى بوده است، درست است كه چند بار دست به خودكشى زده است، درست كه اضطراب و ياس زندگى اش را به محاصره خود درآورده است، با اين همه مى توان در پس اين نگاه، توصيف هاى شاعرانه و رمانتيك نيز در پس نوشته هاى او ديد. حتى ميل به زندگى در نوشته هايش كم نيستند. او در يادداشتى كه به تاريخ نوزده ژوئيه سال ۱۹۱۹ نوشته، لندن را چنين توصيف مى كند: «باران تا نيم ساعت پيش نمى باريد. خدمتكارها صبح موفقيت آميزى داشتند. ...و حالا باران آن را خراب مى كند. شايد بايد سرگرمى لذت بخش ديگرى برايشان تدارك ديد.» و يا در شانزده فوريه ۱۹۳۰ مى نويسد:«...بهار آغاز مى شود؛ و زندگى ويتا چنان پر و رنگانگ است؛ و همه درها باز مى شود؛ و به باور من اين همان شاپرك است كه بال هايش را در من حركت مى دهد و ...» اين تصاوير در دل تصاوير ديگرى آمده اند كه حاكى از ياس، نوميدى و اضطراب اين نويسنده است. وولف در رنجى مدام به سر مى برد، اما نكته در اينجاست كه او خواهان چنين رنجى نيست. او چنانكه مى نويسد از بيان چنين مسائلى رنج مى برد، اما انگار او را گريزى از اين نيست، جز آنكه اين حس ها را بنويسد.
بخش ديگرى از زندگى وولف كه در اين كتاب انعكاس يافته است، فعاليت هاى مربوط به حقوق زنان اوست. آنهايى كه كتاب «اتاقى از خود» را ديده اند، با نظريات وولف در اين زمينه آشنايند. او نظريات جالبى را در آن كتاب مطرح كرده است كه با توجه به زمان انتشار آنها، مى توانند از نكات بديع و خلاقانه اى به حساب آيند كه مختص وولف است. نويسنده «اتاقى از آن خود» به هيچ وجه جانب افراط در پيش نگرفته است. او هرآنگاه كه به حقوق زنان اشاره مى كند، حقوق مردان را از ياد نمى برد. اين نكته را به خصوص مى توان در فصل ششم كتاب نيز ديد. علاوه بر آن، وولف هرگز دچار شعارزدگى و بى منطقى نشده است. به همين دليل، بسيارى از فمينيست ها بر او خرده گرفته اند كه محافظه كارانه عمل كرده است. «يادداشت هاى روزانه ويرجينيا وولف» به شكل روشن ترى آراى او را به نمايش مى گذارد. اگر او خود را در كتاب «اتاقى از آن خود» مكلف به رعايت يك سرى از قواعد سبك گرايانه مى كند، در اينجا او با ارائه زندگى اش، به بهترين شكلى اين تئورى ها را به نمايش مى گذارد. شما به اين تصوير كه وولف در شانزده ژانويه ۱۹۲۵ ارائه كرده، با دقت نگاه كنيد: «همه چيز روشن خواهد بود، «رادمل در بادهاى تند و سيلاب فرو رفته بود، اين واژه ها دقيق هستند. آب رودخانه سر ريز كرده است. در هر ده روز، هفت روز باران مى بارد. غالباً تاب قدم زدن نداشتم. لئونارد درختان را هرس مى كرد كه خود محتاج جسارتى قهرمانانه است. قهرمانى من صرفاً ادبى بود. خانم دالووى را بازنگرى كردم...»به سادگى مى توان دريافت كه نمى خواهد تصويرى عجيب و غريب از زن به دست بدهد. آنچه وولف در اين تصوير كوتاه و باقى تصاويرى كه در كتاب موجود است به دست مى دهد، چيزى جدا از اين واقع بينى او نيست. اين است كه طرفداران او همواره به منطقى بودن شهرت يافته اند.نكته آخرى كه مى توان در مورد «يادداشت هاى روزانه ويرجينيا وولف» عنوان كرد، نگاه بى سانسور اوست. او خودش را به هيچ وجه پنهان نمى كند. با آنكه بخش هاى زيادى از دست نوشته هاى او در اين كتاب نيامده است، اما در همين حد نيز مى توان دريافت كه او نويسنده اى جسور بوده است. علاوه بر صراحت بيان، او نثرى شفاف را در اين يادداشت ها به كار مى گيرد كه مى تواند پاسخى باشد براى كسانى كه وولف را نويسنده اى دشوارنويس مى دانند. به هر رو، كسانى كه هميشه مى خواهند بين نويسنده ها و آثارشان ارتباطى بيابند، مى توانند با خواندن اين كتاب تا حد زيادى به منظورشان برسند. وولف به مقدار زيادى در اين كتاب در مورد آثارش نوشته است. شاهكارهاى وولف با همان چيزى نوشته شده كه فاكنر آن را عرق ريزان روح ناميده است.

شاعر شيدا و عارف سالك، مولانا (جلال الدين محمد بلخي)

2007-11-13T01:24:00.000+03:30

شرح زندگي مولانا از كودكي تا جواني:
جلال الدين محمد بن بهاءالدين محمد بن حسيني خطيبي بکري بلخي معروف به مولوي يا ملاي روم يکي از بزرگترين عارفان ايراني و از بزرگترين شاعران درجه اول ايران بشمار مي رود. او در ششم ربیع الاول سال ۶۰۴ هجری قمری در شهر بلخ متولد شد. نیاکانش همه از مردم خراسان بودند. خود او نیز با اینکه عمرش در قونیه گذشت، همواره از خراسان یاد می کرد و خراسانیان آن سامان را همشهری می خواند. خانواده وي از خاندانهاي محترم بلخ بود و گويا نسبش به ابوبکر خليفه ميرسد و پدرش از سوي مادر دخترزاده سلطان علاءالدين محمد خوارزمشاه بود و به همين جهت به بهاءالدين ولد معروف شد. از عنوان های او (خداوندگار) بود كه در زمان حیاتش رواج داشته و نام "مولوی" در قرن های بعد در مورد او به کار رفته است. پدرش بهاء ولد كه يك خطيب بزرگ بلخ ويك واعظ و مدرس پر آوازه بود از روي دوستي و بزرگي او را "خداوندگار" مي خواند خداوندگار براي او همه اميدها و تمام آرزوهايش را تجسم مي داد . پدرش بهاء ولد پسر حسين خطيبي نیز محمد نام داشته و سلطان العلما خوانده می شده است. وی در بلخ می زیسته و بی مال و مکنتی هم نبوده است . در میان مردم بلخ به ولد مشهور بوده است. بها ولد مردی خوش سخن بوده و مجلس می گفته و مردم بلخ به وی ارادت بسیار داشته اند.
دوران کودکی در سایه پدر بها ولد بین سالهای ۶۱۶_۶۱۸ هجری قمری به قصد زیارت خانه خدا از بلخ بیرون آمد . بر سر راه در نیشابور با فرزند سیزده چهارده ساله اش ، جلال الدین محمد به دیدار عارف و شاعر نسوخته جان ، شیخ فریدین عطار شتافت . جلال الدین محمد، بنا به روایاتی در هجده سالگی ، در شهر لارنده ، به فرمان پدرش با گوهر خاتون ، دختر خواجه لالای سمرقندی ازدواج کرد.

پدرش به سال ۶۲۸ در گذشت و جوان بیست و چهار ساله به خواهش سلطان علاءالدين كيقباد یا بنا به وصیت پدر ، دنباله کار او را گرفت و به وعظ و ارشاد پرداخت. دیری نگذشت که سید برهان الدین محقق ترمذی به سال ۶۲۹ ه.ق به روم آمد و جلال الدین از تعالیم و ارشاد او برخوردار شد. به تشویق همین برهان الدین یا خود به انگیزه درونی بود که برای تکمیل معلومات از قونیه به حلب رهسپار شد و به تحصيل در مدرسه حلاويه مشغول شد. مولانا درهمين شهر به ‌خدمت شيخ محيي ‌الدين محمدبن علي معروف به ابن‌العربي (560ـ638)كه ازبزرگان صوفيه اسلام و صاحب كتاب معروف فصوص‌الحكم است رسيد. پس از مدتي تحصيل در حلب مولانا به دمشق رفت و چهار تا هفت سال در آن ناحيه اقامت داشت و به اندوختن علم ودانش مشغول بود وهمه علوم‌ اسلامي زمان خود را فرا گرفت. پس از آن به قونیه بازگشت و به اشارت سید برهان الدین به ریاضت پرداخت. پس از مرگ برهان الدین ، نزدیک 5 سال به تدریس علوم دینی پرداخت و چنانچه نوشته اند تا ۴۰۰ شاگرد به حلقه درس او فراهم می آمدند.

آغاز شیدایی:
تولد معنوي روح او در لحظه ای بود که با شمس تبریزی آشنا شد. مولانا درباره اش فرموده:" شمس تبریز ، تو را عشق شناسد نه خرد." اما پرتو این خورشید در مولانا ما را از روایات مجعول تذکره نویسان و مریدان قصه باره بی نیاز می سازد. اگر تولد دوباره مولانا مرهون برخورد با شمس است ، جاودانگی نام شمس نیز حاصل ملاقات او با مولاناست. مولانا در لحظات و آنات شور و شيدايي كه با عتراف خودش «رندان همه جمعند در اين دير مغانه» چه زيبا آتش سوزان را برابر ديدگان وارستگان بكمك كلمات موزون الهامي مجسم مي كند بطوريكه خواننده صاحبدل لهيب اين اسطر لاب اسرار حقايق را در جان عاشق پيش خود احساس مي نمايد شمس تبريزي كه بود كه چنين آتشي در تار و پود فقيه بلخ افروخته بود كه وادارش كرد مانند چنگ . رباب مترنم شود و بگويد:
همچو پروانه شرر را نور ديد
احمقانه در فتاد از جان بريد
ليك شمع عشق آن شمع نيست
روشن اندر روشن اندر روشني است
او به عكس شمعهاي آتشي است
مي نمايد آتش و جمله خوشي است

هر چند شمس از زمره وارستگانی بود که می گوید : گو نماند زمن این نام ، چه خواهد بودن؟ آنچه مسلم است شمس در بیست و هفتم جمادی الاخره سال ۶۴۲ ه.ق از قونیه بار سفر بسته و بدین سان ،در این بار ،حداکثر شانزده ماه با مولانا دمخور بوده است .علت رفتن شمس از قونیه روشن نیست . این قدر هست که مردم جادوگر و ساحرش می دانستند و مریدان بر او تشنیع می زدند و اهل زمانه ملامتش می کردند و بدینگونه جانش در خطر بوده است .باری آن غریب جهان معنی به دمشق پناه برد و مولانا را به درد فراق گرفتار ساخت .در شعر مولانا طوماری است به درازای ابد که نقش "تومرو"در آن تکرار شده است .گويا تنها پس از یک ماه مولانا خبر یافت که شمس در دمشق است و نامه ها و پیامهای بسیاری برایش فرستاد . مریدان و یاران از ملال خاطر مولانا ناراحت بودند و از رفتاری که نسبت به شمس داشتند پشیمان و عذر خواه گشتند . پس مولانا فرزند خود،سلطان ولد،را به جستجوی شمس به دمشق فرستاد . شمس پس از حدود پانزده ماه که در آنجا بود پذیرفت و روانه قونیه شد .اما این بار نیز با جهل و تعصب عوام روبرو شد و ناگزیر به سال ۶۴۵ از قونیه غایب گردید و دانسته نبود که به کجا رفت.مولانا پس از جستجوی بسیار، سر به شیدایی بر آورد.انبوهی از شعرهای دیوان در حقیقت گزارش همین روزها و لحظات شیدایی است .

مولوي مردي پخته و عارفي جامع و در عين شوريدگي داراي متانت و از لحاظ جامعيت و تبحر در علوم ادبي ‌،عربي و فارسي و احاطه به دواين شعرا و تسلط به حديث و قران و علم كلام و تحصيل عرفان و تصوف به نحو عميق ،و افزون بر همه فضائل داراي هوش و استعداد حيرت آور است مولانا عارف كاملي بود كه با شمس الدين تبريزي بر سبيل اتفاق مواجه شد و آنچنان استعداد ذاتي ومقام و حال او مستعد از براي جهش و جذبه آماده از براي جرقه اي بود كه خرمن وجود او را بسوزاند و تبديل به شعله تابناك كرد .و چه بسا نزد مولانا نيز حقايقي بود كه شمس بعد از انقلاب احوال دوست ومريد خود مي توانست از آن تاثير پذيرد .
زهي خورشيد بي پايان كه ذراتت سخن گويان
تو نور ذات الهي ،تو الهي ،نمي دانم
آنچه را مولوي مي ستايد، تنها خورشيد درخشان وفيض بخش نيست، بلكه آن نور مشفقي است كه ثمره به بار مي آورد و عالم را سرشار مي سازد.
پس از غیبت شمس تبریزی ، شورمایه جان مولانا دیدار صلاح الدین زرکوب بوده است. وی مردی بود عامی ، ساده دل و پاک جان که قفل را "قلف" و مبتلا را " مفتلا" می گفت. توجه مولانا به او چندان بود که آتش حسد را در دل بسیاری از پیرامونیان مولانا بر افروخت . بیش از۷۰غزل از غزل های مولانا به نام صلاح الدین زیور گرفته و این از درجه دلبستگی مولانا به وی خبر می دهد . این شیفتگی ده سال یعنی تا پایان عمر صلاح الدین دوام یافت.
حسام الدین چلپی روح ناآرام مولانا همچنان در جستجوی مضراب تازه ای بود و آن با جاذبه حسام الدین به حاصل آمد. حسام الدین از خاندانی اهل فتوت بود. وی در حیات صلاح الدین از ارادتمندان مولانا شد . پس از مرگ صلاح الدین سرود مایه جان مولانا و انگیزه پیدایش اثر عظیم او، مثنوی معنوی ، یکی از بزرگ ترین آثار ذوقی و اندیشه بشری را حاصل لحظه هایی از همین هم صحبتی می توان شمرد.

از مقامات تبتل تا فنا و پله پله سعود از نردبان روحاني:
مولوي حيات را حركت بي وقفه به سوي تعالي مي داند. استكمال تمامي آفرينش از فروترين تظاهر تا برترين تجلي و سير تكاملي فرد ،هردو را مي توان در پرتو اين نور لحاظ كرد. نردباني كه انسان را رو به آسمان مي برد. پير راشد در مراحل منظم ،مرد سفر را به سوي حقايق عالي تر ارشاد مي كند تا آنكه درهاي حق گشوده مي شود و ديگر در عشق نياز به نردبان نيست. سماع نيز نردباني به سوي آسمان است سلامت نفس و صفا و صميميت دميدن حيات و روحيه نشاط و اميد در ارواح و نفوس از خواص بارز حضرت مولاناست. روحيه مريد داري و جلب نفوس و تزريق عبوديت نسبت به او در مريدان در روح بلند آن رادمرد وجود نداشته است . او در تنزل دادن مباني صعب عرفاني و القاء آن به صاحبان ذوق بي اندازه ماهر و موفق بوده است و در كلمات او شط حيات ديده نمي شود. مولانا در جنب بيان حقايق با بياني جذاب به ادبيات فارسي خدمت وصف ناپذير كرده است .
زندگی مولانا برای یارانش که در آن هرگز به چشم عیبجویی نمی دیدند نمونه کمال و سرمشق کامل سلوک انسانی بود . با آنکه در سلوک با اعيان و اكابر ادب را با غرور و دلسوزي را با گستاخي مي آميخت ،در معامله با فقرا و ضعيفان هرگز تواضع و شفقت را از خاطر نمي برد .با ياران خويش هماره با دوستي ودلنوازي سلوك مي كرد و جز به ضرورت تنبيه و ارشاد ،از آنها رنجيدگي نشان نمي داد .هيچ كس به اندازه او قدر دوستي را نمي دانست و هيچ كس مثل او با دوستان خويش يكرنگ وعاري از ريب و ريا نمي زيست .دوستي براي او عين حيات و در واقع عين روح بود .بدون دوستي انسان در ظلمت خودي مي ماند .اين چيزي بود كه انسان را از خودي مي رهاند ،او را طاهر مي كرد .از خودنگري مي رهانيد و غير نگري را براي او وسيله رهايي از خودي ـكه در اوج حيات حيواني بود تعليم مي نمود .خود او در سلوك با دوستان هرگز از لازمه ادب تجاوز نمي كرد.ادب براي او سنگ بناي تربيت روحاني بود .در نظام تربيتي او،كه بيشتر عملي بود تا نظري، ادب در عين حال هم مصلحت محسوب مي شد و هم ضرورت. اخلاقي كه او آن را مبناي تربيت وسلوك ياران مي كرد از تواضع ادب شروعمي شد. تواضع خالي از مذلت و ادب مبني بر شناخت حق .در واقع هر گونه سلوك روحاني از مجاهده با نفس آغاز مي شود و غلبه بر نفس بدون اجتناب از غريزه تجاوز جويي حيواني ممكن نيست ،لاجرم هر گونه سلوك در خط سير رهايي از خود تواضع انسان را مطالبه ميكند .تواضع نشانه جلوه عشق و محسوب است در واقع صورت تجلي او عبارت بود از عظمت كبريا-كبريا و عظمت سلطان العلمايي اين طرز تلقي از انسان و عالم جهان بيني مولانا را بر غايت انسان ـدر واقع غايت انديشه كه جوهر انساني است. و همچنين بر تقدم آنچه مجرد انديشه اوست بر جميع عالم مبتني نشان ميدهد و در عين حال اشارت به تحولي كه دايم غير مجرد را مجرد و واقعيت محدود را به واقعيت مطلق تبديل مي كند به جهان هستي مولانا صبغه معني گرايي شديد و پويايي ديالكتيك قابل ملاحظه مي بخشد. بعضي صاحب نظران حتي كوشيده اند اين تحول ديالكتيك گونه مولانا را تقريري مشابه از انديشه ايي كه در تعليم هگل آلماني هست فرا نمايند.
اينكه هگل با چيزي از انديشه مولانا پاره هاي آشنايي داشته است نكته ايي ست كه لااقل دايرة المعارف فلسفي خود او در اين باب جاي ترديد باقي نمي گذارد ،اما قول مولانا در مقدمه و نتيجه بيش از آن با تعليم هگل فاصله دارد كه تصور ارتباطي بين آنها را قابل تأييد نشان دهد .
دنيايي كه مولانا سير روحاني خود را، و تمام عالم تكامل مستمر و تحول بي وقفه خود را در آن طي مي كنند دنياي تحول است، دنياي تنازع بين اضداد و تضد بين آكل ومأكول است .پس هر چند سلوك روحاني از تبتل حاصل مي شود ،لازمه آن قطع پيوند با عالم نيست با تعلقات است .سالك طريق اگر ملك عالم را هم در تسخير خويش دارد با چنان بي تعلقي بدان مي نگرد كه ملك عالم را لاشي مي يابد و از دست دادنش ذره اي دغدغه ونگراني در وي به وجود نمي آورد.
مولانا عشقي را كه خود در آن غرق بود در تمام ذرات عالم ساري مي ديد از اين رو به همه ذرات عالم عشق مي ورزيد نگاه او گرم وگيرا بود ودر چشمهايش خورشيد پاره ها لمعان داشت.كمتر كسي مي توانست اين چشمهاي درخشان و نگاه سوزان را تحمل كند .به كساني كه با اين حال، عاشقانه محو ديدار او ميشدند و چشم در چشم وي مي دوختند خاطر نشان مي كرد كه او همين جسم ظاهر نيست چيز ديگراست و لاجرم او آن جسمي كه به چشم ياران در مي آيد نيست ذوقي است كه در سخنان او مواعظ و امثال او و در غزلهاي عاشقانه اوست و اين همه در باطن يارانش پرتو مي اندازد.
خط سير و سلوك مولانا وخط سير حيات او تعبيري از تصوف بود اما اين تصوف با آنكه از بسياري جهات با آنچه در بين صوفيه عصر او هم رايج بود شباهت داشت از آنها جدا بود . در حوصله هيچ سلسله اي نمي گنجيد و با طريقه هيچيك از مشايخ عصر و آيين معمول در هيچ خانقاه زمانه انطباق پيدا نمي كرد .مولانا نه قلند بود، نه اهل طريقت اهل صحو را مي وزيد نه در طريق اهل سكر تا حد نفي ظاهر پيش مي رفت ،نه اهل چله نشيني و الزام رياضات شاق بر مريدان بود نه مثل مشايخ مكتب ابن عربي طامات را با نصوف دفتري به هم مي آميخت .وسعت نظر مولانا بيش از آن بود كه تصوف را به هيچ آداب و ترتيب خاص محدود كند.او دنيا را يك خانقاه بزرگ مي شمرد كه شيخ آن حق است ولو خود جز خادم اين خانقاه نيست . آستينهايش را چنانكه خودش يكبار به يك تن از يارانش گفته بود ،به همين جهت در مجالس سما بالا ميزد تا همه او را به چشم خادم بنگرند ،نه به چشم شيخ .اين طرز تلقي از خانقاه عالم از خادم وقت كه مولانا بود مي خواست به تمام واردان خانقاه وساكنان آن به چش مهمان عزيز نظر كند ،در عين حال از واردان وساكنان خانقاه كه همه طالب خدمت شايق صحبت يك شيخ واحد بودند طلب مي كرد كه هر جا ميرسند در هر مقام و مرتبه كه هستند ،به هر قوم و هر امت كه تلق دارند دردرون خانقاه به خاطر شيخ به خاطر شيخ يكديگر را به چشم برادر بنگرند .تفاوت در زبان وتفاوت در كيش را دستاويز تفوق جويي يابهانه زيادت طلبي نسازند چون به هر حال همه طالبان يك مقصد عاشقان يك مقصد بودندو اجازه ندهند اختلاف در نام ،اختلاف در نعبير در بين آنها مجوس را با مسلمان،يهود را با نصراني و نصراني را با مجوس به تنازع وادارد.نگذارند محبت كه لازمه برادري است در بين آنهابه نفرت كه جانمايه دشمني است تبديل شود، و با وجود معبود واحد عباد و بلاد آنها به بهانه جنگهاي صليبي به نام ستيزه هاي قومي و كشمكشهاي مربوط به بازرگاني پامال تجاوزهاي جبران ناپذير گردد.
تصوف مولانا درس عشق بود ، درس تبتل و فنا بود ، تجربه از خود رهايي بود از اين رو به كتاب ومدرسه و درس نيازي نداشت.از طالب فقط سلوك روحاني مي خواست –سلوك روحاني براي عروج به ماوراي دنياي نيازها وتعلقها.بدين گونه سلوك صوفيانه كه نزد مولانا ازقطع تلق آزاد ميشد تا وقتي به نقطه نهايي كه فناي از خودي است منتهي نمي گشت به هدف سلوك كه اتصال با كل كاينات ،اتصال با دنياي غيب ،و اتصال با مبدا هستي بود نمي رسيد .اما تبتل كه قطع پيوند با خودي بود نزد مولانا به معني تر ك دنيا در مفهوم عاميانه آن نبود .مولانا رهبانيت و فقر دريوزه گران را كه عوام صوفيه از كشيشان روم گرفته بودند تاييد نمي كرد. قطع تعلق به اين معني بود كه روح را از دغدغه و تشويش بيهوده ميرهانيد و بي تعلقي را شرط سلوك روحاني سالك نشان مي داد .مولانا ديانات الهي را در نور اوحدي ميديد كه از چراغهاي مختلف مي تافت و البته بين نور آنها فرق واقعي نمي ديد . اين به معني هر چند قول به تساوي اديان را بالظروره متضمن نبود باري لزوم تسامح با اصحاب ديانات را قابل توجيه مي ساخت .
خود او با آنکه شوق و عشق او را با الله انس می داد با نمازهای آکنده از خضوع و نیاز، روزه های طولانی ومجاهدتهای جانکاه لوازم خوف و هیبت را هم در این انس و شوق روحانی بر خود الزام میکرد . خوف و وحشت گه گاه بیش از انس و محبت نقد حال او می شد .عشق الله بر قلمرو روح او غالب بود ،عشق بی تابش می کرد و خوف جسم و جانش را می گداخت .در غلبات عشق وجد و شور او را به رقص سماع وا می داشت ، و در غلبات خوف شب زنده داری و ریاضت او را به خشوع وخشیت می کشاند. انس او با لله مثل انس شبان قصه موسی بود .با این حال در مقام تعظیم و تنزیه نیز مثل موسی هیچ دقیقه ای از اداب و ترتیب را در عبادت او نامرعي نمی گذاشت رهایی! رهایی از آنچه سالک را تسلیم به جاذبه اشتیاق ،به جاذبه بازگشت به مبدأ ،و به جاذبه اتصال با جناب حق مانع می آید تمام تعلیم مولانا در سلوک روحانی است.خط سیر این سلوک ، این حرکت از تبتل تا فنا که صوفی از آن به دو گام _خطوتان _هم تعبیر می کند ،قطع پیوند با خودی را بر سالک الزام می کند این امر آسان نیست و برای کسانی که در تعلقات خودی پیچیده اند عبث یا غیر ممکن هم به نظر می آید.اما نزد مولانا که این خط سیر تجربه حیات اونیز هست این کار نه نیاز به عزلت دارد، نه محتاج التزام آن است .اما عشقی که از احساس این نیاز روحانی بر می خیزد در تعبیر مولانا صفت حق است لاجرم نسبت به بنده مجاز است. چون در همه حال هم ناظر به کمال است، البته آنجا که متوجه به کمال مطلق است در حد نهایت کمال هم هست.

منبع: مشاهير.نت و عرفان شمس

مولانا و رقص سماع:

منبع محترم: قونيه
تحقیق و گرد آوری : عارف زمانی
ترجمه : موسسه فرهنگی نیستان جم
وجدی عظیم در تسلیم محض و چرخش درویشان به هنگام اجرای سماع نهفته است. سماع تاثیر گذار است زیرا حتي شخصی بدون کوچکترین آشنایی با رفتار و تعلیمات مولانا بلافاصله درک میکند که سماع دنیای کاملا متفاوتی را نشان میدهد. در حقیقت سماع و تفکرات مولانا درهایی به روی ماورای دنیای مادی میباشد. بر اساس مکتب مولانا و صوفیگری اسلامی در قلب انسان چیزی به نام سر نهفته است رازی در قلب ما شکل میگیرد و هر آنچه خلق میشود با این راز در ارتباط است حتی طبقات مختلف آسمان هم به وسطه آن در گردش اند. این راز در اختیار کسی قرار نمیگیرد و تنها با ریاضت طولانی و کردار نیک می توان به آن رسید این همان رازی است که عارف و شاعر ترک به نام یونس عمر آن را چنین توصیف میکند: «در درون من خودی وجود دارد» فلسفه و عرفان هند این سر را "خود برتر" یا " آتما" نامیده است. تمدن خودشناسی در تمدن کلاسیک یونان انسان را به شناخت خود پنهان در قلبشان فرا می خواند. در سراسر تاریخ مسیحیت و یهودیت و صوفیگری اسلامی همواره در تلاش بوده تا این خود ناشناخته درونی را آشکار سازد. آنچه سعی کردیم درک نموده و آشکار سازیم یک سر است . بعضیها به این راز دست یافته اند . زبان در قفا کشیده اند. چرا که نفس دانستن امری ندانستنی انکاشته اند. و همانطور که نمیدانند چه چیزی ندانستنی است توصیفی برایش ندارند شاید به همین دلیل مولانا شعر و رقص و موسیقی را برای توصیف آنچه غیر قابل وصف است انتخاب کرد او قبل از اینکه لقب مکرم مولانا به او بدهند جلال الدین رومی بود. در مدرسه تدریس و در مسجد موعظه میکرد. او صوفی ايی مکرم و دانشمندی محبوب بود. مولانا پس از مرگ پدر به "آلپو" در دمشق رفت و با بزرگترین دانشمندان و صوفیان زمانه خود همکلام شد. او مانند گل خامی در دست این اساتید بود اعتقادش قدم نهادن در راه این اساتید و پخته شدن در کوره آنها بود. او هنگام پخته شدن مانند دیگران تنها بود. و سر انجام وقتی سری که آن راعشق درونی نام نهاد زبانه کشید همه هویتی که با نام جلال الدین رومی میشناخت به خاکستر تبدیل کرد آیا همه لاین تمهیدات برای این لحظه بود.
بر اساس اعتقادات مولانا عشق چنان آتش نیرومندی است که جز خدا موجودات دیگر را میسوزاند و نابود میکند این سوختن برای تکامل انسانهایی که از خاک و گل سرشته شده اند ضروری است به اعتقاد مولانا انسان هنوز پایان نیافته زیرا انسان ها آفریده شده اند تا کامل و بالغ و متعالی شوند. انسان کامل بودن یعنی دست کشیدن از تمام عادات و خصوصیات خوب و بد و اختیار کردن سرشتی نا شناخته و متفاوت با نفس . این تغییر با شعله کشیدن نور الهی در قلب انسان آغاز میشود تغییری کامل در ذهن و سلولهای مغز و در ذره ذره بدن صورت میگیرد و انسان تبدیل به موجودی با جسمی سبک تر و شفاف تر میشود. پرده ها کنار میروند. دیدگاهها قاطع و معین میشوند. و همه چیز دیده و شناخته میشود.
نی نشان و نماد روحی است که از وطن واقعی خود دور افتاده نی با صدای نافذ و غم انگیز و محزونش به خداوند شکایت می برد و میخواهد از نیستانی که از آن جدا شده باز گردد :
با نی گفتم که بر تو بیداد ز کیست
بی هیچ زیان ناله و فریاد ز چیست
نی گفت ز شکر لبی بریدند مرا
بی ناله و فریاد نمیدانم زیست
مراحل طی تا ورود با قالب انسان پس از ترک محضر خدا شبیه مراحل طی از بریدن نی از نیستان تا تبدیل آن به ساز نی .
نایی ببرید از نیستان استاد
با هفت سوراخ و آدمش نام نهاد
ای نی تو از این لب آمدی در فریاد
آن لب را بین که لبت را دم داد
پس از وفات مولانا سماع با پاره ای قوانین و اصول پیوند یافت سماع با مدح محمد آغاز میشود مدح محمد مدح روح الهی است که از جهان مجرد به جهان مادی فرود آمده است. تمام پیامبران انعکاسی از این روح الهی یعنی خداوند است و تمام آنها یک پیام را تبلیغ کنند بنابراین مدح پیامبر در حقیقت مدح خداست ضرباهنگ مضاعف دف بیانگر فرمان باش است که خداوند در زمان خلقت جهان صادر کرد و به دنباله آن « نوای نی نماد دم قدسی است که این فرمان بعد از هبوط نور خداوند به جهان به جسم های بی جان، جان بخشید.» پس از این نوای نی شیخ و درویشان به عنوان جسم هایی که با این دم قدسی جان گرفتند . با دستهایشان زمین را لمس میکنند این عمل نشانه اراده آنها به انسان کامل شدن و تکمیل فرمان باش به عنوان انسانهایی است قدم در راه کشف حقیقت گذاشته اند معلمان روحانی به نمایندگی از مولانا بزرگترین راهنمایان مردم در راه کشف حقیقت هستند این بخش را مراسم "سماع ولد" می نامند که به افتخار سلطان ولد پسر مولانا که برخی قوانین سماع را وضع نمود این نام بر آنها نهاده شد .
سلام که با نگاه کردن به صورت و چشمهای یکدیگر انجام میشود به معنی تجلی الهی وجود در هر انسان است مراسم سماع ولد در واقع نماد نیاز به هدایت و همراهی پیر و مرشد در طی طریق است بدین معنی که بهترین طریق قدم گذاشتن در جای پای شیخ کاملی است که قبلا آن راه را طی کرده است و در ادامه گذشتن از نقاطی است که در آن گام برداشته شده در این بخش شیخ و درویشان در جلوی جایگاه رسمی شیخ درست هنگامی که از مقابل آن عبور میکنند . به یکدیگر تعظیم می نمایند، جایگاه نماد مولانا است و او نماد جوهر الهی است و نقطه مقابل نماد جوهر انسان است خط فرضی این دو انتها را استوا مینامند این خط کوتاهترین مسیر برای رسیدن به خداست سمت راست دایره نماد نزول از ذات الهی است و سمت چپ نماد عروج از ماهیت الهی است سمت راست مبین دنیای معلوم و مُشهد و سمت چپ مبین عالم نا معلوم و نامرعی است تعظیمی که توسط شیخ و درویشان در دو انتها انجام میشود . در واقع به منزله تعظیم آنها هنگام عبور از یک دنیا به دنیای دیگر است . براساس تفکرات مولانا این جهان در مقایسه با دنیای دیگر به مانند حبابی در مقابل دریاست. مراسم سماع ولد دقیقا سه سفر را نشان میدهد. و این نشانگر سه وجه و روش دریافت معرفت است.
خداوند در قرآن میفرماید : «و نحن اقرب الیه من حبل الورید : ما از رگ گردن به شما نزدیکتریم.» علم اولین قدم برای درک این نزدیکی است این بدان معناست که خدا را باید از طریق علم شناخت.
در جان تو جانی است بجو آن جان را
در کوه تنت دری بجو آن کان را
صوفی رونده گر تو آن می جویی
بیرون تو مجو ز خود بجو تو آنرا
بدین ترتیب درویشی که در درون خود می شنود که یک حیات دیگر یک خود دیگر وجود دارد. قبل از هر چیز با تمام وجود همه آنچه را که میتواند از این موضوع یاد بگیرد می آموزد. اما این معرفت با استدلال کسب نمیشود . بلکه از طریق شهود و تجربه شخصی به دست می آید و این معرفت چیزی است ناشناخته که قابل تشخیص نیست شخص در ظلمت محض است اما یک روزه گرمایی میآید احساس میکند آتشی در همین نزدیکی در حال سوختن است . حتی صدای جرقه های این آتش شنیده میشود. حتی اگر خود آتش دیده نشود اما سراسر بدن گرمایش را حس میکند و این یقین به معرفت است اولین گام تعلم. در همان حال که پلیدی های ایجاد شده توسط احساساتی چون حرص حسد خشم و نفرت از قلب انسانها پاک میشوند پردهای که حقیقت را پنهان کرده به آهستگی بالا میرود و چشم دل باز میشود و شخص نور آتش الهی را در درون خود میبیند .و این یقین به ذات است دومین مرحله تعلم. و خاصیت این مرحله بقا در حالت وجد است.
چون صبح ولای حق دمیدن گیرد

جان در تن زندگان پریدن گیرد
جایی برسد مرد که در هر نفسی

بی زحمت چشم دوست دیدن گیرد
ورود به مرحله ذات بدون همراهی یک ولی الهی بسیار خطرناک است درویش به آسانی ممکن است در رویارویی با الهاماتی که می بیند ( آنچه که فکر میکند دیده است) راه گم کند. شناخت درویش از خدا باید با کمک یک پیر صورت گیرد.
بشنو اگرت تاب شنیدن باشد

پیوستن او ز خود بریدن باشد
خاموش کن آنجا که جهان نظر است

چون گفتن ایشان همه دیدن باشد
اما هنوز یک دوگانگی وجود دارد دوگانگی انسان و خدا . وقتی انسان تمام نشانه های خود خواهی تمایل به مالکیت و بقایای غرور و همچنین تمنای رسیدن به خدا را از خود دور میکند. و زمانیکه از تمام هوسهای نفسانی و تمنّاها پاک میشود و به هیچ تبدیل میشود. در آن زمان نفس به طور کامل ناپدید میشود . وقتی این خود ساختگی که گمان میکردیم به ما تعلق دارد از بین میرود . شیوه ای از حیات ظاهر میشود که برای انسان عادی ناشناخته است .
ای بی خبر از مغز شده غره به پوست

هش دار که در میان جان داری دوست
حس مغز تن است و مغز حست جان است

چون همه از تن و حس و جان گذشتی همه اوست
این مرحله یقین به خداست . مرحله سوم همه چیزهایی که شخص حس میکند و می بیند جزیی از خودش شده اند .
عشق آمد و شد چو خونم اندر رگ و پوست
نی کرد مرا ز خویش و پر کرد ز دوست
اجزای همه وجود من دوست گرفت
نامی است زمن بر من و باقی همه اوست
شخص اکنون به مرحله قدسی رسیده کسی که به این مرحله میرسد سیر تکاملش را کامل کرده و قابلیت خود را درک کرده و انسان کاملی شده و انعکاس آگاهی از خدا را آغاز کرده، او به نقطه آغاز بازگشته و هبوط به جایگاه خود قبل از تشکیل جهان را شروع کرده.
درویش در سماع سه دور به دنبال شیخ میچرخد. و تمام این مسیر ها را به امید رسیدن به مرحله یقین طی میکند . مراسم سماع ولد با عبور شیخ از جایگاهش به پایان میرسد. بلوغ حضرت مولانا و تهذیب آینه قلب او علاوه بر تلاشهای خود او توسط دو تن از اولین استادانش به وقوع پیوست. و به قول خودش بقیه آن به عهده خدا گذاشته شد. این لطف در قالب شمس به سراغ مولانا آمد. شمس آتشی بود که وجود مولانا را گرم میکرد و می سوزاند. و وجود مولانا هیزمی برای این آتش بود. شمس آمد تا در این راه به مولانا کمک کند اعتقادات و منطق ها و ترس ها که مانعی برای رسیدن به هدف ایجاد میکردند باید در این آتش سوخته میشدند.
چند ازین الفاظ و اضمار و مجا

سوز خواهم سوز با آن سوز ساز
آتشی از عشق در جان برفروز

سر به سر فکر و عبارت را بسوز
مولانا برای اینکه به ناشناخته ها دست یابد باید دنیای شناخته ها را دور می ریخت. بدین منظور شمس حتی ورق به ورق کتابهای مولانا را که با ارزش ترین دارایی او بودند پاره کرد و به آب انداخت. وقتی ذره ای از شرم و غرور باقی نماند و وقتی لایه تشکیل دهنده وجود شخص ذوب میشود تنها هیچ باقی می ماند. تنها افراد اندکی بدون تشویش و ترس و اضطراب با این حقیقت که آنها هیچ اند رو به رو می شوند. این موضوع با سردی مرگ و سکوت قبر اشتباه گرفته میشود. اما برای شخص لازم است که با این هیچ عادت کند تا بتواند به درجه ادراک بعد آن برسند. در آن زمان است که ذهن به آرامش میرسد و حقیقت به دنبال این ادراک و سکوت خود را نشان میدهد. مولانا که وحدت وجود را درک کرده و همچون نی شد که در آن تنها دم خداوند جاری بود .
ما چو نای ایم و نوا در ما ز توست

ما چو کوه ایم و صدا در ما ز توست
ما عدم هاییم و هستی های ما

تو وجود مطلقی فانی نما

************

ما همه شیران، ولی شیر علم

حمله شان از باد باشد دم به دم
آنکه نا پیداست هرگز گم مباد

ملكه شان پیدا ست و نا پیداست باد
در ابتدا شمس جرقه ای در دل مولانا روشن کرد و بعد شعله ای برپا نمود. و سپس آن شعله به آتش سوزان تبدیل شد.اما یک مانع وجود داشت اتکای مولانا به شمس، وقتی زمانش فرا رسد حتی لازم است که این تکیه گاه نیز آتش زده شود و بسوزد. مولانا این حالت را اینگونه وصف میکند:
»دو پرنده که به هم بسته شده اند حتی با داشتن چهار بال هم قادر به پرواز نیستند زیرا بین آنها دوگانگی وجود دارد.اما اگر یکی از آنها بمیرد دیگری میتواند پرواز کند زیرا دوگانگی از بین رفته. «
هنگامیکه شمس ناپدید شد یا بر اساس یک شایعه کشته و به چاهی در قونیه انداخته شد درد جدایی چنان مولانا را سوزاند که چیزی از جلال الدین باقی نماند مولانا نیز همچون سیاره در آسمان شروع به چرخیدن دور خورشیدی کرد که در درون او درخشیدن آغاز کرده بود.
از فر تو من بلند قد میگردم

وز عشق تو من یکی به صد میگردم
تا تو تو بدی به گرد خود میگشتم

چون من تو شدم به گرد خود میگردم
مولانا در خلائی که از نابود شدن شمس بوجود آمده بود شروع به چرخیدن کرد خورشید بیرون از وجود او هفتصد و چند سال پیش در بازار زرکوبان قونیه شاید ضربه زرکوبی همچون تلنگری به مولانا بود تا او را به سماع وا دارد و تمام آن اسرار را به اطراف بپراکند.
این طرفه که یا در دل من گنجد

جان دو هزار تن در این تن گنجد
در یک گندم هزار خرمن گنجد

صد عالم در چشمه سوزن گنجد
سماع پایان حیرت و سر گشتگی و آغاز ستایش است. زیرا برای انسان کامل سری وجود ندارد.او جسم خود را با موهبت الهی کشف میکند. و دنیای بزرگ که همان کل جهان هستی و دنیای کوچک که همان وجود خود است و از جمله زمین آسمانی که در خود او وجود دارد را می يابد. انسان به تنهایی خود یک جهان است و هر چیز که در جهان وجود دارد در او نیز هست مولانا که چشم دلش باز و بینا گشته بود می دید همه چیز در حال گردش است، گردش به دور خود و به دور خورشید .
ای آسمان که بر سر ما چرخ میزنی

در عشق آفتاب تو هم خرقه منی
فقیر و غنی و هر ذره ای چنان در خورشید مستحیل گردیده ان که حتی قادر به ادای کلمه ای نیستند. به گفته مولانا «عشق دلیل گردش ذرات به دور خورشید است.» عشق یعنی درک مستقیم حقیقت. وقتی نور او نمایان و پرده را بر می افکند به جز ذات پروردگار نه خورشید باقی می ماند نه زمین و نه آسمان و نه ماه. ذرات که با نور خدا روشن شده اند با وجد و سماع اوهمگام می شوند. مولانا علم عالمان از خود بی خود شد و به جای او انسان حدوداً پنجاه ساله قرار گرفت که با شور و اشتیاق شعر می گفت و در کوچه و برزن با کودکان همبازی بود. مولانا که در غرب به نام رومی مشهور است در طول عمرش نه طریقتی پایه ریزی نه قوانین امروز سماع را وضع نمود. او بدون هیچ قانونی فقط می چرخید و می رقصید همراه با احساسی که هنگام ورود به خلسه در قلب خود داشت سماع برایش مسیری بود به سوی بهشت دری که به بهشت باز می شد. پروازی از زندگی به مرگ از مرگ به جاودانگی. در بخشی از مراسم سماع بر طبق قواعدی که بر اساس نظریات مولانا تدوین شده اند. همانطور که مولانا میگوید :
آنی که وجود عدمت اوست همه

سرمایه شادی و غمت اوست همه
تو دیده نداری که بدو در نگری

ور نی ز سرت تا قدمت اوست همه

بنا به اعتقادش، وقتی پرده حائل میان انسان و خداوند برداشته شود، انسان به خدا میرسد .
فرو شد چون بدیدی بر آمدی بنگر

غروب شمس و قمر را چرا زیان باشد
تو را غروب نماید ولی شروق بود

حد چون حبس نماید خلاص جان باشد.

مرگ برای مولانا سبب نجات و رستگاری است و از این رو همانند شب عروسی برای اوست و مراسمی که هر سال در 17 دسامبر در قونیه و نقاط مختلف به عنوان مراسم تهنیت بایرام برای دراویش مولویه برگزار میشود. شاگردان مولانا در قونیه همه چیزهایی را که او میگفت نوشتند. و دقت می کردند که حتی یک خط از کلمات و اشعار زیبای او از دست نرود. و بیش از هفتصد و چند سال است که لباس هایی که مولانا می پوشید و دیگر متعلقات او را در قونیه حفظ کرده اند. برسر در ورودی مقبره او جایی که تابوت و دیگر متعلقات مولانا و دراویش بزرگ مولویه قرار دارد نوشته شده:
کعبه عشاق باشد این مقام

هر که ناقص آمد اینجا شد تمام
بعد از مراسم تهنیت بایرام دعای مختصری خوانده می شود و مراسم سماع به پایان میرسد. و تمام دراویش و نوازندگان به دنبال شیخ و پس تعظیم در مقابل جایگاه مکان سماع را ترک کنند.
مردمانی از هر طبقه موقعیت و نژاد و مذهب سلاطین امیران، دانشمندان، بی سوادان، امامان، کشیشان، خاخام های یهود در مراسم تدفینش شرکت جستند آیا او نبود که میگفت بگذار هر موجودی بی اید، خواه مسلمان، خواه بت پرست، آیا او نبود که میگفت هفتاد و دو ملت راز هایشان را از ما می شنوند بعضی از یهودیان و مسلمانان شرکت کننده در مراسم تدفین مولانا گفته اند : حقیقت مسیح و موسی و تمام پیامبران را از کلمات روشن او در یافتیم. مولانا پوچ بودن ارزش های دنیوی را در چند کلمه زیبا بیان کرد :
هندو و قفچاق و رومی و حبش

جمله یک رنگند اندر گور خوش
اما از طرف دیگر از نظر مولانا انسان موجودی است که نور الهی در قلبش دارد و میتواند خدا را در آینه قلبش منعکس کند:
ای نسخه نامه الهی که تویی

وی آینه جمال شاهی که تویی
بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست

در خود بطلب هر آنچه خواهی که تویی
مولانا سراسر زندگی صرف شده ا ش در تلاش های فوق بشری خود را چنین خلاصه میکند:
حاصل عمرم سه سخن بیش نیست

خام بدم پخته شدم سوخت

جهان بيني جهانشمول مولانا:

با تشكر از تحقيق: طاهر احمد زاده

7/7/86 برابر 29 سپتامبر 2007
منابع: جلال الين بلخی "مولوی"، رومی، «مثنوی معنوی»، ر.ا. نيکلسون

«دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر

کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
گفتند یافت می نشود جستهایم ما

گفت آنک یافت می نشود آنم آرزوست»

(دیوان شمس، غزل 441)
مولانا جهان آفرینش را قانونمند می داند و می گوید:
« این جهان کوه است و فعل ما ندا

سوی ما آید نداها را صدا »
1/215] ]
او چون قرآن شناسی کم نظير، در مقام دريافت محتوا و پيام آنست، و آن قانونمندی را نیز از قرآن الهام گرفته است که جهان را قانونمند آفریدیم : «و ما خلقنا السموات و الارض و ما بینهما الّا بالحق». (85/15)
مولانا عشق به خدا را بصورت عشق به انسان متجلی ساخته است که به گفته ناصر خسرو: « خلق همه یکسره نهال خدایند

هیچ نه برکن تو زین نهال و نه بشکن »
(دیوان ناصر خسرو)
آری، مولانا گوهر انسان را بدین گونه به تصویر میکشد :
« ای برادر تو همان اندیشه ای

مابقی تو استخوان و ریشه ای
گر گلست اندیشه ی تو، گلشنی

ور بود خاری، چو هیمۀ گلخنی »
[2/277]
و يا با همين مضمون:
« آدمی دید است باقی گوشت و خون

هرچه چشمش دیده آن چیز اوست »
[6/812]
و تأکيد بر اينکه نفس اراده و اختيار داشتن ما، خواست و مشيّت خداست:
« اين كه گویی اين كنم يا آن كنم

اين دليل اختيار است این صنم‏ »
[5/3024 ]
مولانا این انسان شناسی را از قرآن دارد. خداوند با سبک بیان خود در قرآن عقلانیت را در انسان برسمیت میشناسد، آنجا که به انسان خطاب میکند که: «چرا تعقل نمیکنید؟ چرا تفکر نمیکنید؟ چرا تدبر نمی کنید؟» و ارادۀ آزاد انسان را همچون مظهری از اراده خود تلقی میکند، زیرا که اگر در مورد ذات اقدسش در قرآن میگوید:« خدا اراده کرد یا اراده میکند»، در مورد انسان عینا همانگونه سخن میگوید: انسان اراده کرد، انسان اراده میکند (رجوع کنید به معجم الفاظ قرآن، ریشه واژه «راد»).
مولانا خطاب به انسان میگوید : «انسان مگر تو از زنبور که خداوند او را مورد خطاب قرار میدهد، کمتری؟: ما به زنبور عسل وحی کردیم که در شکاف کوه ها برای خود خانه بسازد.» (68/16) بنابراین مولانا در اینجا نیز به انسان هشدار می دهد که قدر جایگاه انسانی خود را در آفرینش بداند:
« گيرم اين وحى نبى گنجور نيست

هم كم از وحى دل زنبور نيست‏
چونك اوحى الرب الى النحل آمد‏ست

خانه‏ى وحيش پر از حلوا شد‏ست‏
او به نور وحى حق عز و جل

كرد عالم را پر از شمع و عسل‏
اين كه كرمناست و بالا مى‏رود

وحيش از زنبور كمتر كى بود
نه تو اعطيناك كوثر خوانده‏اى

پس چرا خشكى و تشنه مانده‏اى‏ »
[5/1228-1232]
عشق به انسان نه تنها در گفتار که در کردار خود مولانا عینیت داشت تا آنجا که به میان جذامیان می رفت و در جایی که آب تنی میکردند، در کنار آنان آب تنی میکرد. همچنین رفتارش حتی با روسپیان شهر دلسوزانه و محترمانه بود نه تحقیر آمیز و نفرت انگیز و نصیحت و خیرخواهی و ارشاد و کمک خود را از آنان دریغ نمیداشت. علاقه این دو قشر مطرود و بدنام نسبت به مولانا در حدی بود که در تشیع جنازه اش شرکت کردند و بی اختیار اشک ريختند.

[نقل به مضمون از آثار شادروان ع. زرین کوب درباره مولانا و عرفان، مانند : سرّ نی، نقد و شرح تحلیلی و تطبیقی مثنوی معنوی، بحر در کوزه، نقد و تفسیر قصّه‌ها و تمثیلات مثنوی، ارزش میراث صوفیه و تاریخ تصوّف].
و لذا ظلم به انسان را به منزله اعلام جنگ به آفرینندۀ جهان تلقی میکند و نیایش انسان را در برابر خدا عین آزادی و رهایی انسان میداند زیرا که خدا نیازی به آن ندارد و میگوید: «من نکردم خلق تا سودی کنم بلکه تا بر بندگان جودی کنم در زمینۀ ستیز با ظلم و ظالم می گوید:«
« كشته شد ظالم جهانى زنده شد

هر يكى از نو خدا را بنده شد »
[3/2503]

مولانا شیفته و دل باختۀ «علی بن ابی طالب» بود:
« از على آموز اخلاص عمل

شير حق را دان مطهر از دغل‏»
واژۀ دغل در فرهنگ فارسی به فریب کاری، ریا کاری و عوام فریبی اطلاق میشود و لذا علی، آن بانگ عدالت انسانیت را از دغل کاری مبرّا میداند

(«بانگ عدالت انسانی»، عنوان کتاب جرج جرداق مسیحی لبنانی در بارۀ علی)
جایگاه حرمت به انسان در اندیشۀ توحیدی علی در عهد نامه اش به مالک اشتر به اوج میرسد، آنجا که میگوید: «مردم یا برادر تنی تو هستند یا در خلقت با تو برابرند، لذا رفتارت با همه عادلانه و دور از تبعیض باشد» (نهج البلاغه).
مولوي حتی همين مفهوم نهفته در عنوان خود يعني «مولانا» را چنين معنا می کند:
« کیست مولا آنک آزادت کند

بند رقیّت ز پایت بر کند
چون به آزادی نبوت هادی ا ست

مؤمنان را زانبیا آزادی است
ای گروه مؤمنان شادی کنید

همچو سرو و سوسن آزادی کنید »
[ 6/4540]
جهان بینی توحیدی انسانی مولانا به دور از شکل گرایی رایج در عصر حاضر، در داستان موسی و شبان به اوج میرسد و نور افشانی میکند: « شبان زحمت کش، انسان بی ریا و توقع در خلوت خود با خدا زمزمه میکند:
«توکجایی تا شوم من چاکرت

جامه ات دوزم کنم شانه سرت .. »
موسی از شنیدن آن به خشم آمده میگوید: « کفر گفتی و کافر شدی، اگر توبه نکنی صاعقه ای از آسمان فرود خواهد آمد و همه را میسوزاند. شبان که این را شنید گوسفندان رها کرد و سر به به بیابان گذاشت و اشک می ریخت و از خدا پوزش می طلبید كه ناگاه:
« وحی آمد سوی موسی از خدا

بندۀ ما را چرا کردی جدا
تو برای وصل کردن آمدی

نی برای فصل کردن آمدی
موسیا آداب دانان دیگرند

سوختند جان و روانان دیگرند
گر خطا گوید ورا خاطی مگو

ور بود پر خون شهیدان را مشو
خون شهیدان را ز آب اولیتر است

این خطا از صد ثواب اولیتر است »
[2/1750 به بعد]
مولانا فقیهی بود نه به معنای اصطلاحی رایج که در «استنباط احکام شرعیه» محدود میشود، بل فقیهی بود به معنای لغوی "تفقه" که برای رسیدن به محتوا باید از سطح عبور کرد و به آن رسید.

رحلت مولانا:

منبع محترم: عرفان شمس
درسال672وجود مولانا به ناتواني گرائيد ودر بستر بيماري افتاد و به تبي سوزان دچار گشت و هر چه طبيبان به مداواي او كوشيدند و اكمل‌الدين و عضنفري كه از پزشكان معروف آن روزگاربودند به معالجت او سعي كردند، سودي نبخشيد تا در روزسه شنبه پنچم ماه جمادي‌الاخر سال672 روان پاكش از قالب تن بدرآمد و جان‌ به ‌جان آفرين تسليم كرد.
اهل قونيه ازخرد وبزرگ در تشييع جنازه ‌او حاضرشدند و حتي عيسويان و يهوديان در ماتم او شيون و افغان مي‌كردند. شيخ صدرالدين قونوي برمولانا نماز خواند و سپس جنازه او را برگرفته و با تجليل بسيار در تربت مبارك بر سر گور پدرش بهاءالدين ولد به خاك سپردند.
پس از وفات مولانا، علم‌الدين قيصر كه از بزرگان قونيه بود با مبلعي بالغ بر سي‌هزار درهم بر آن شد كه بنائي عظيم بر سر تربت مولانا بسازد. معين‌الدوله سليمان پروانه كه از اميران زمان بود، او را به هشتاد هزار درهم نقد مساعدت كرد و پنجاه هزارديگر به حوالت بدو بخشيد و بدين‌ ترتيب، تربت مبارك كه آنرا قبه خضراء گويند بنا شد و علي‌الرسم پيوسته چند مثنوي خوان و قاري بر سر قبر مولانا بودند.
مولانادرنزد پدرخود سلطان‌العلماء بهاءالدين ولد مدفون است واز خاندان و كسان وي بيش از پنجاه تن در آن بارگاه به خاك سپرده شده‌اند.
بنا به بعضي از روايات، ساحت اين مقبره پيش ازآمدن بهاءالدين ولد به قونيه به نام باغ سلطان معروف بود و سلطان علاءالدين كيقباد آن موضع را به وي بخشيد و سپس آنرا ارم ‌باغچه ‌گفتند.
پس از رحلت مولانا حسام‌الدين چلبي جا نشين وي گشت. چلبي يا چالابي كلمه‌اي است تركي به معني آقا و خواجه ومولاي من، واصل آن چلب يا چالاب به معني معبود ومولاوخداست درتركيه غالبأ اين لغت عنوان بر پوست تخت نشينان وجانشينان مسند نشيني مولانا اطلاق مي‌شود حسام الدين در683 هجري در گذشت وسلطان ولد پسر مولانا با لقب چلبي جانشين وي گشت .سلطان ولد كه مردي دانشمد وعارفي متتبع بود تشكيلات درويشان مريد پدرش را نظم‌ وترتيبي تازه داد وبارگاه مولانا را مركزتعليمات آن طايفه ساخت. پس ازمرگ و در 710 هجري پسرش اولو عارف چلبي جانشين اوشد. پس از وي درسال720هجري برادرش شمس‌الدين اميرعالم پيشواي ‌دراويش مولويه گشت. وي درسال 734 هجري در گذشت. در زمان او خانقا‌هاي فراواني دراطراف واكناف آناطولي براي دراويش مولويه ساخته شد، وبارگاه مولانا به صورت مدرسه ‌و مركزتعليمات صوفيان ‌در آمد و زيارتگاه اهل معرفت مملو از ترك ‌وعرب وعجم گرديد .شمار چلبياني كه پس ازمولانا پياپي برتخت پوست درويشي او نشست اند تا1927 به سي و دو تن مي رسد .دراين اين سال اين بارگاه تبديل به موزه شد و موزه مولانا نام گرفت.

اشعار و سخنان عابدين پاشا در شرح مثنوي معنوي:
افلاكي در مناقب ‌العارفين مي‌نويسد كه: «افضل ‌المتأخرين نجم ‌الدين طشتي روزي در مجمع اكابر لزيفه مي‌فرمودند كه در جميع عالم سه چيز عام بوده چون به حضرت مولانا منسوب شد خاص گشت و خواص مردم مستحسن داشتند: اول‌ كتاب مثنويست كه هر دو مصراع را مثنوي مي‌گفتند، دراين زمان چون ‌نام مثنوي گويند عقل به بديهه حكم مي‌كند كه مثنوي مولاناست. دوم: همة علما را مولانا مي‌گفتند، در اين خال چون نام مولانا مي‌گويند حضرت، او مفهوم مي‌شود. هر كور خانه ‌را تربت مي‌گفتند، بعداليوم‌ چون ياد تربت مي‌كنند و تربت مي‌گويند، مرقد‌ مولانا كه ‌تربت است معلوم مي‌شود».
منبع: فرهنگسرا

عابدين پاشا در شرح مثنوي اين دو بيت را به جامي نسبت داده که درباره جلال الدين رومي و کتاب مثنوي سروده است:
آن فـريــدون جــهـــان مــعــنـــوي

بس بود برهان ذاتش مثنوي
من چه گويم وصف آن عالي جناب

نيست پيغمبر ولي دارد کتاب
شيخ بهاءالدين عاملي عارف و شاعر و نويسنده مشهور قرن دهم و يازدهم هجري درباره مثنوي معنوي مولوي چنين سروده است:
من نمي گويم که آن عالي جناب

هست پيغمبر، ولي دارد کتاب
مـثــنــوي او چــو قــرآن مــــدل

هادي بعضي و بعضي را مذل
ميگويند روزي "اتابک ابي بکرابن سعد زنگي" از سعدي مي پرسيد: «بهترين و عالي ترين غزل زبان فارسي کدام است؟»، سعدي در جواب يکي از غزلهاي جلال الدين محمد بلخي (مولوي) را ميخواند که مطلعش اين است:
هر نفس آواز عشق ميرسد از چپ و راست

ما بفلک ميرويم عزم تماشا کراست

نمونه هاي معروف اشعار مثنوي معنوي مولوي:

يـار مـرا , غار مـرا , عشق جگر خـوار مـرا

يـار تـوئی , غار تـوئی , خواجه نگهدار مـرا
نوح تـوئی , روح تـوئی , فاتح و مفتوح تـوئی

سينه مشروح تـوی , بر در اسرار مـرا
نـور تـوئی , سـور تـوئی , دولت منصور تـوئی

مرغ کــه طور تـوئی , خسته به منقار مـرا
قطره توئی , بحر توئی , لطف توئی , قهر تـوئی

قند تـوئی , زهر تـوئی , بيش ميازار مـرا
حجره خورشيد تـوئی , خانـه ناهيـد تـوئی
روضه اوميد تـوئی , راه ده ای يار مـرا
روز تـوئی , روزه تـوئی , حاصل در يـوزه تـوئی
آب تـوئی , کوزه تـوئی , آب ده اين بار مـرا
دانه تـوئی , دام تـوی , باده تـوئی , جام تـوئی
پخته تـوئی , خام تـوئی , خام بمـگذار مـرا
اين تن اگر کم تندی , راه دلم کم زنـدی
راه شـدی تا نبـدی , اين همه گفتار مـرا

****************************

مرده بدم زنده شدم ، گريه بدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاينده شدم
ديده سيرست مرا ، جان دليرست مرا
زهره شيرست مرا ، زهره تابنده شدم
گفــت که : ديوانه نه ، لايق اين خانه نه
رفتم و ديوانه شدم سلسله بندنده شدم
گفــت که : سرمست نه ، رو که از اين دست نه
رفتم و سرمست شدم و ز طرب آکنده شدم
گفــت که : تو کشته نه ، در طرب آغشته نه
پيش رخ زنده کنش کشته و افکنده شدم
گفــت که : تو زير ککی ، مست خيالی و شکی
گول شدم ، هول شدم ، وز همه بر کنده شدم
گفــت که : تو شمع شدی ، قبله اين جمع شدی
جمع نيم ، شمع نيم ، دود پراکنده شدم
گفــت که : شيخی و سری ، پيش رو و راه بری
شيخ نيم ، پيش نيم ، امر ترا بنده شدم
گفــت که : با بال و پری ، من پر و بالت نده
در هوس بال و پرش بی پر و پرکنده شدم
گفت مرا دولت نو ، راه مرو رنجه مشو
زانک من از لطف و کرم سوی تو آينده شدم
گفت مرا عشق کهن ، از بر ما نقل مکن
گفتم آری نکنم ، ساکن و باشنده شدم
چشمه خورشيد توئی ، سايه گه بيد منم
چونک زدی بر سر من پست و گدازنده شدم
تابش جان يافت دلم ، وا شد و بشکافت دلم
اطلس نو بافت دلم ، دشمن اين ژنده شدم
صورت جان وقت سحر ، لاف همی زد ز بطر
بنده و خربنده بدم ، شاه و خداونده شدم
شکر کند کاغذ تو از شکر بی حد تو
کامد او در بر من ، با وی ماننده شدم
شکر کند خاک دژم ، از فلک و چرخ بخم
کز نظر و گردش او نور پذيرنده شدم
شکر کند چرخ فلک ، از ملک و ملک و ملک
کز کرم و بخشش او روشن و بخشنده شدم
شکر کند عارف حق کز همه بر ديم سبق
بر زبر هفت طبق ، اختر رخشنده شدم
زهره بدم ماه شدم چرخ دو صد تاه شدم
يوسف بودم ز کنون يوسف زاينده شدم
از توا م ای شهره قمر ، در من و در خود بنگر
کز اثر خنده تو گلشن خندنده شدم
باش چو شطرنج روان خامش و خود جمله زبان
کز رخ آن شاه جهان فرخ و فرخنده شدم

*****************************

رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن

ترک من خراب شبگرد مبتلا کن
ماییم و موج سودا، شب تا به روز تنها
خواهی بیا ببخشا ، خواهی برو جفا کن
از من گریز تا تو ، هم در بلا نیفتی
بگزین ره سلامت، ترک ره بلا کن
ماییم و آب دیده ، در کنج غم خزیده
بر آب دیده ما صد جای آسیا کن
خیره کشی است مارا ، دارد دلی چو خارا
بکشد ، کسش نگوید :" تدبیر خونبها کن"
بر شاه خوبرویان واجب وفا نباشد
ای زرد روی عاشق ، تو صبر کن، وفا کن
دردی است غیر مردن ، آن را دوا نباشد
پس من چگونه گویم کاین درد را دوا کن؟
در خواب ، دوش، پیری در کوی عشق دیدم
با دست اشارتم کرد که عزم سوی ما کن
گر اژدهاست بر ره ، عشق است چون زمرد
از برق این زمرد ، هین ، دفع اژدها کن

*****************************

عف عف عف همي‌زند اشتر ِ من زِ تف تفي

وع وع وع همي‌كند حاسد م از شلقلقي
وع وع وع چه گويدم طفلك ِ مهد بسته را

دق دق دق همي‌رسد گوش ِ مرا زِ وق وقي
قو قو قو يِ بلبلان نعره همي‌زند مرا

قم قم قم شب ِ غمان تا به صبوح ِ سايقي
تن تن تن زِ زهره‌ام پرده همي ‌زند نوا

دف دف دف از اين طرب پرده درد ز ِ رق رقي
گل گل گل شكفت و من بلبل ِ بي‌نو ا شد

مغل غل غل همي‌ زنم در چمن‌اش زِ وق وقي
جم جم جم زِ جام ِ جم جمجمه يِ مرا نوا

ني ني ني به دف زندک ‌آتش ِ عشق ِ مطلقي
هي هي هي شب ِ غمان مي بردم به طور ِ او

کف کف کف مرا مده در ظلم ِ عشقشقي
دم دم دم همي ‌دهد چون دهل ام هواي او

خم خم خم كمند ِ او مي‌كشدم كه عاشقي
دل دل دل زِ زلف ِ او ره نبرد به هند و چين

غم غم غم ظلام ِ آن ره زند ش كه عاشقي
هو هو هو همي رسد از سويِ کبريايِ حق

دل دل دل که دل منه جانب ِ اين مدققي
دو دو دو چو گوي شو در خم ِ صولجان او

مي مي مي‌رسد تو را جم جم ِ جام ِ حق حقي
حق حق حق همي زند فايض ِ نور شمس ِ دين

دق دق دق منه به خود حرف ِ خرد كه دق دقي

_______________________

دوستان علاقمند شركت در جلسات شرح داستان‌های مثنوي معنوي مي توانند به اينجا مراجه فرمايند.

چايكوفسكي موسيقيدان روسي متحول در سبك

2007-10-02T19:23:00.000+03:30

زندگينامه پيتر ايليچ چايكوفسكى:

پيتر چايكوفسكي P. tchaikovsky (1893-1840) فرزند يك بازرس معدن بود. در دوران تحصيلات دبيرستاني زبان فرانسه را آموخت و با موسيقي آشنا شد. در نوزده سالگي از يك مدرسه حقوق فارغ التحصيل شد و به خدمت دولت درآمد. ولي دوسال بعد در يك انستيتوي موسيقي تازه تأسيس به عنوان دانشجو پذيرفته شد اين انستيتو همان بود كه بعدآً بصورت كنسراوتوار مشهور سنت پترزبورگ درآمد. (پیتر از كودكی باهوش و بسیار حساس و شیفته موسیقی بود و در ۲۳ سالگي كار دولتی را رها نمود و به فراگیری موسیقی و آهنگسازی پرداخت و در سال ۱۸۶۶ تحصیلش پایان یافت و به او استادی هارمونی اركستر پیشنهاد شد.) چهار سال بعد از آن انستيتو فارغ التحصيل شد . به خاطر تصنيف يك كانتات بر اساس قصيده در ثناي شادماني، اثر شيللر به دريافت مدال نقره توفيق يافت. قصيده شيللر همان بود كه بتهوون در موومان چهارم سمفوني نهم خود از آن استفاده كرده بود. سال بعد در كنسرواتوار مسكو كه به مديريت نيكلا روبينشتاين اداره مي شد سمت استادي رشته هارموني به چايكوفسكي محول شد. نيكلا روبينشتاين برادر آنتون روبينشتاين استاد چايكوفسكي در سنت پترزبورگ بود. چايكوفسكي در اواسط بيست سالگي بود كه جداً به كار آهنگسازي روي آورد. از نخستين آثار وي، يك سمفوني روياي زمستاني چند اورتور و قطعاتي برا مجموعه سازهاي اركستر موسيقي مجلسي بود. ولي فقط سال 1869 يعني در بيست و نه سالگي بود كه نخستين نشانه هاي سبك خاص وي در تصنيف يك پوئم سمفونيك تحت عنوان تقدير مشخص شد. (بین سال های ۱۸۶۸ تا ۱۸۷۵ سمفونی های ۲ ، ۳ و ۴ اپرا و رومئو و ژولیت و یك موسیقی محلی را ساخت و در سال های ۱۸۸۸ تا ۱۸۹۳ با تورهای هنری به اروپا و آمریكا مسافرت كرد و با اجرای كنسرت ها و رهبری آنها بر شهرت او افزوده شد. یكی از بهترین آثارش سمفونی ششم است كه در سال ۱۸۹۳ آن را ساخت. ) آثار چايكوفسكي بيش از هر اثر ديگر آهنگسازان روس، در سراسر جهان اجرا مي شود. و از مشهورترين آثار وي مي توان باله درياچه قو ، اپراي اوژن اونگين و سه سمفوني آخر و كنسرتورهاي ويلن و پيانو را نام برد. وي را از جمله آهنگسازان روس مي شناسند كه موسيقي اش بازتاب وضعيت اجتماعي روسيه است. او به آثار خود نگرشي عميق و منتقدانه داشته و بسياري از آثار اوليه خود را خود را از بين برده است. به خلق آثار ايراني توجه بيشتري داشته و بر اين عقيده بوده است كه با ابزار اپرا ، انسانهاي بيشتري را مي توان مورد خطاب قرار داد. چايكوفسكي در آثارش از عناصر ملي قهرماني و مردمي روسيه بهره برده است. در ادبيات و فلسفه مطالعات بسيار داشته ، با چند زبان اروپايي آشنا بوده و تأثير موسيقي غرب بر آثارش را پذيرا بوده است. موتسارت را بيش از حد ستايش كرده و سمفونيهاي بتهوون الگوي بسياري از آثارش بوده است.

منبع: هنر و موسيقي

نگاهي عميق تر به زندگي و آثار چايكوفسكي:

شايد اكثر ما بر اين باور باشيم كه دست سرنوشت موسيقيدان برجسته اى همچون پيتر چايكوفسكى را از ابتداى عمر در مسير پيشرفت در دنياى موسيقى قرار داده است ولى واقعيت ماجرا چيز ديگرى است. در حقيقت معلم پيانوى چايكوفسكى كه رادولف كاندنيگر نام داشت بيش از هر كسى سعى در منصرف كردن چايكوفسكى از انتخاب دنياى موسيقى به عنوان شغل داشت. شايد اين از خوش شانسى آيندگان بود كه چايكوفسكى هيچ گاه نصيحت معلمش را جدى نگرفت. پيتر ايليچ چايكوفسكى در ۷ مه ۱۸۴۰ در شهر كامسكو وتكنسك متولد شد. وى دومين فرزند ارشد خانواده هشت نفره اش بود. زمانى كه فقط شش سال داشت قادر به خواندن زبان هاى فرانسه و آلمانى بود و در هفت سالگى در كنار سرودن شعرهايى به زبان فرانسه، تعليمات پيانوى خود را آغاز كرد. هشت سال اول زندگى وى در آرامش و سكون نسبى سپرى شد تا اينكه در سال ۱۸۴۸ پدر وى كه مهندس معدن بود از شغل دولتى خود استعفا داد و آن زمان خانواده وارد برهه سختى از زندگى همراه با نقل مكان هاى دائم شد. در سال ۱۸۵۰ بود كه چايكوفسكى در كلاس هاى مدرسه حقوق الهى (فقه) سنت پترزبورگ حضور پيدا كرد و در سال ۱۸۵۹ به عنوان كارمند دفترى در وزارت دادگسترى مشغول به كار شد. او آموزش هاى موسيقى خود را تحت نظر ليكلاى زارمبا ادامه داد تا اينكه در سال ۱۸۶۲ هنرستان موسيقى سنت پترزبورگ افتتاح شد و وى بلافاصله در آنجا حضور يافت. يك سال بعد چايكوفسكى از وزارت دادگسترى استعفا داد تا به صورت تمام وقت در كلاس هاى هنرستان موسيقى حضور يابد. استعداد و اشتياق فراوان چايكوفسكى توجه مدير هنرستان، آنتوان روبنشتاين را به خود جلب كرد و از اين رو وى را مجبور به گذراندن تمام دوره هاى آموزشى حتى دوره رهبرى اركستر كرد. چايكوفسكى هميشه از مواجه شدن با اركستر _ حتى به عنوان رهبر _ وحشت زده بود و از ترس اينكه مبادا از ترس، سرش پايين بيفتد با دست راست اركستر را رهبرى مى كرد و دست چپش را زير چانه اش مى گذاشت تا سرش را بالا نگه دارد. پس از طى چهار سال دوره آموزش، او از هنرستان فارغ التحصيل شد و براى تدريس به هنرستان موسيقى مسكو رفت و آنجا بود كه آهنگسازى را آغاز كرد. طى دو سال اول اقامتش در مسكو اولين قطعه سمفونى و اپراى خود به نام «وى ودا» (voyevoda) را ساخت. او در سال ۱۸۶۸ موفق به ملاقات گروهى مشهور به نام گروه پنج كه متشكل بود از پنج موسيقيدان جوان اهل روسيه به نام هاى بالاكيرف، بورودين، جوى، ماسورگسكى و ريمينسكى را ملاقات كرد. به رغم احترام و علاقه اى كه چايكوفسكى براى اين گروه قائل بود _ تا حدى كه سمفونى دوم خود را در پاسخ به احساسات گرم آنها ساخت _ هرگز به آنها ملحق نشد و پس از مدتى به اين نتيجه رسيد كه اعضاى گروه بيشتر تمايلات اينترناسيوناليستى دارند تا ناسيوناليستى. در خلال سال هاى ۱۸۶۹ تا ۱۸۷۵ اوسه آهنگ اپراى ديگر ساخت و به عنوان منتقد موسيقى در موسسه راسكى و دوموستى مشغول به كار شد. در سال ۱۸۷۷ يكى از شاگردانش به نام آنتونيا ميلى كوا به وى اظهار علاقه كرد و تلويحاً تهديد به خودكشى كرد. چايكوفسكى آنچنان غرق در نوشتن اپراى «اوزن انگين» بود كه نمى توانست پيشنهاد آنتونيا را رد كند. پس از طى رسومات، اين دو به ازدواج هم درآمدند ولى پس از ۹ هفته منحوس از هم جدا شدند. شوك ناشى از اين ماجرا به حدى بود كه چايكوفسكى اقدام به خودكشى كرد و خوشبختانه توسط برادرش نجات يافت. پس از طى دوران نقاهت چايكوفسكى براى تمدد اعصاب به سوئيس سفر كرد و پس از مدتى سرى هم به ايتاليا زد. چايكوفسكى تا زمانى كه در قيد حيات بود، حمايت مالى خود را از آنتونيا دريغ نكرد و در مقابل آنتونيا روابط عاطفى متعددى را با ديگران برقرار كرد و در نهايت در سال ۱۹۱۷ در يك آسايشگاه روانى درگذشت. در همين سال ها بود كه مادام نادژدا وان مك، چايكوفسكى را تحت پشتيبانى خويش قرار داد و وى را به مدت يك سال از تدريس معاف كرد تا زمان بيشترى براى نوشتن آهنگ و آهنگسازى داشته باشد. اين دو هيچ گاه يكديگر را ملاقات نكردند ولى مكاتبات صادقانه فراوانى با يكديگر داشتند و چايكوفسكى سمفونى چهارم خود را در ستايش وى نوشت. (چایكوفسكی مدت ۱۳ سال با زنی به نام مادام ون مك كه بسیار ثروتمند بود مكاتبه داشت كه تعداد نامه ها به ۳۰۰ می رسد. بیوه نامبرده كمك های مالی فراوانی به چایكوفسكی كرد. تنها پیوند این دوستی عجیب نامه بود. آنها هرگز یكدیگر را ندیدند. در سال ۱۸۹۰ این نامه نگاری پایان گرفت و از فرشته نگهبان او خبری به دست نیامد. چایكوفسكی بسیار اندوهگین شد .) پس از آن چايكوفسكى شهرت قابل توجهى در روسيه، آمريكا و حتى انگلستان كسب كرد. در سال ۱۸۸۵ او به خانه اى در حومه شهر نقل مكان كرد و در آنجا اثر «مالفرد» را نوشت. سال هاى ۱۸۸۸ و ۱۸۸۹ به عنوان رهبر اركستر به آلمان، فرانسه و انگلستان سفر كرد. پس از توليد و اجراى قطعه «زيباى خفته» در سال ۱۸۹۰ چايكوفسكى براى تكميل قطعه اپراى «بى بى پيك» (Queen of spades) به فلورانس سفر كرد. در همين اثنا حمايت هاى مادام وان مك به علت مريضى يا فشارهاى وارد از طرف خانواده اش قطع شد و با اينكه در آن سال ها چايكوفسكى ديگر توانايى مالى قابل توجهى به دست آورده بود اما اين قطع ارتباط به روحيه وى صدمه اى جدى وارد كرد كه هيچ گاه برطرف نشد. در سال ۱۸۹۱ تور موفقى در آمريكا برپا كرد و در مراسم افتتاحيه تالار موسيقى (كه امروزه تالار كارلز ناميده مى شود) ظاهر شد. در سال ۱۸۹۳ او به دريافت دكتراى افتخارى موسيقى از دانشگاه كمبريج نائل آمد. در سال ۱۸۹۳ وى نوشتن سمفونى ششم ناتمام خود را كه در سال ۱۸۹۱ آغاز كرده بود تكميل كرد. اثرى كه به اعتقاد شخص چايكوفسكى بهترين بوده است. چند روز بعد، در ششم نوامبر ۱۸۹۳ چايكوفسكى در اثر ابتلا به وبا درگذشت.

ترجمه: فرهاد كاوه

با تشكر از: انجمن ادبي استاد شفيقي

آثارمعروف چايكوفسكي (سنگ بناهاي فرهنگ موسيقي روسيه):

1. كنسرتو پيانو شماره 1

2. سمفوني پاتتيـك ( شـشمين سمفوني وي كه خود معتقد بود مهمترين اثرش است و پنج روز پس از اجراي آن بر اثر وبا درگذشت )

3. اپراهاي : اوژن اونگين و بي بي پيك

4. باله هاي : زيباي خفته ، درياچه قو و فندق شكن

و آثار ساخته شده ي متعددي براي اركستر و پيانوها و ساز هاي زهي ديگر...

با تشكر از: يكيتا

اورتورهاي Overture معروف چايكوفسكي:

همايون نوراحمر

منبع: سوره مهر

اورتور سولنل Solennelle يا اورتور 1812

اورتور رومئو و ژوليت بر اساس نمايشنامه شكسپير

اورتور هملت بر اساس نمايشنامه شكسپير

اورتور توفان بر اساس نمايشنامه شكسپير

الكساندر بورودين A. Borodin آهنگساز روسي (1887 ـ 1834)

اورتور پرنس ايگور Prince Igor

اورتور Overture: (يك قطعه موسيقي كه به‌عنوان مقدمه يا درآمد براي يك اثر بزرگ چون اپرا، اوراتوريو Oratorio (نمايشي بر اساس موضوع‌هاي مذهبي همراه با آوازهاي جمعي و نواي سازهاي تنها يا اركستر) و يا نمايشنامه تصنيف مي‌شود.)

درياچه قو (يكي از بهترين باله هاي كلاسيك جهان):

با تشكراز منبع محترم: guitarian

باله در چهار پرده
داستان: و.پ.بگيچف ، واسيلي گلتزر
طراحي باله: يوليوس رايزينگر
طراحي صحنه: شانگين ، والترز ، گروپيوس
طراحي لباس: سيمون ، فورمنكو
نخستين اجرا: 4 مارس 1877 در بالشوي تئاتر مسكو
اجرا كنندگان اصلي: پاولين كارپاكووا(اودت/اوديل) ، گيلبرت(زيگفريد)
در سال 1875 مديران اپراي مسكو با چايكوفسكي قراردادي بستند تا نخستين باله اش را بنويسد.به اين ترتيب، پيتر ايليچ چايكوفسكي، اين آهنگساز تواناي زمان خود، به سرزمين نامكشوفي گام گذاشت كه تا آن لحظه برايش ناشناخته بود. حالا ديگر تنها مساله ي موسيقي نبود ، موسيقي براي شنيدن و براي بيان احساس آهنگساز. اكنون كار آهنگساز بعد تازه اي مي يافت: حركت حالا ديگر او مي بايست احساساتش را در قالب موسيقي ، اما موسيقي اي براي حركت بدن مي نوشت و ديگر تنها اركستر نبود كه بيانگر انديشه هايش باشد بلكه دو عنصر ديگر يعني طراح و مجري باله نيز بدان افزوده مي شد.
شايد سرنوشت اينگونه رقم خورده بود كه با سفارش " درياچه قو" ، چايكوفسكي گام در مسيري بگذارد كه بعدها در اين سويش نام آوراني چون استراوينسكي و پروكفيف قرار گيرند.
اولين اجراي باله ي درياچه قو در 4 مارس 1877 در بالشوي تئاتر مسكو نتوانست ارزشهاي اين اثر را منعكس كند و در نتيجه اجرايي بود ناموفق.
در اجرا، موسيقي براي اجراي حركات، نامناسب تشخيص داده شد، طراحي باله و صحنه نيز ضعيف بود.
آهنگساز كه با چنين فضاي ناموفقي روبرو شده بود بعدها تصميم گرفت نت قطعه را اصلاح كند و با بازنويسي آن شانس اين قطعه را يكبار ديگر بيازمايد.اما مرگ به او مهلت نداد و درياچه قو آنگونه كه چايكوفسكي نخستين بار آنرا نوشته بود، باقي ماند.
در 27 ژانويه 1895 دو طراح به نامهاي "ماريوس پتيپا" و " لو ايوانف" اجراي كامل از درياچه قو را عرضه كردند كه پتيپا پرده هاي اول و سوم و ايوانف پرده هاي دوم و چهارم را طراحي كرده بودند و "پيرينا لنياني در نقش(اودت/اوديل) و " پال گرت" در نقش(زيگفريد) ظاهر شدند.
اين اجرا توفيقي سريع و دور از انتظار داشت. طراحي دو طراح مختلف در كنار هم نه تنها سبب دودست نشدن صحنه ها نشد بلكه مكمل همديگر نيز شدند. با اين اجرا بود كه درياچه قو به عنوان يكي از بهترين باله هاي كلاسيك جهان تثبيت شد و به عنوان يكي از پايه هاي اصلي رپرتوار باله ي كلاسيك تمام گروههاي باله ي جهان جايي ويژه يافت.
باله ي درياچه قو به عنوان يكي از شاهكارهاي مكتب رمانتيسيسم شناخته مي شود.
بعدها اين باله در بارها در مسكو، پاريس، لندن، نيويورك ، پراگ، هامبورگ و اشتوتگارت به روي صحنه رفت.
تنها اجرا بعد از اولين اجرا در مسكو، كه چايكوفسكي خود تماشاگر اين باله بود مربوط به اجرا در پراگ در سال 1888بود كه البته تنها پرده دوم آن اجرا شد.
در سال 1966 فيلمي با شركت "نوريف"(طراح باله) و "ماگوفونتن" بر اساس باله درياچه قو ساخته شد.
داستان درياچه قو:
"اودت" به وسيله ي جادوگري به نام"روتبارت" بدل به يك قو شده است و تنها در نيمه شب است كه او و همراهانش ساعاتي به صورت انسان ظاهر مي شوند. شبي پرنس"زيگفريد"، "اودت" را مي بيند و دل به او مي بندد و سوگند مي خورد كه "اودت" را از شر طلسم "روتبارت" رها كند. در همين ميان شبي در قصر پرنس " زيگفريد" مراسمي برپاست كه طي آن بايد پرنس، همسر خود را انتخاب كند. "روتبارت" به شكل يك شواليه وارد ميهماني مي شود و دخترش "اوديل" را نيز به همراه مي آورد كه او را با جادو كاملا شبيه " اودت" كرده است و او با اين حيله " زيگفريد" را شيفته خود مي كند. با سر رسيدن "اودت" پرنس پي به اشتباه خود مي برد و به محل درياچه مي شتابد و اعتراف به بي وفايي خود مي كند و " اودت" نيز او را مي بخشد. در همين حال" روتبارت" سر مي رسد و با جادوي خود توفاني سهمگين مي آفريند كه سبب غرق شدن "اودت" و " زيگفريد" مي شود. در بسياري از اجراها انتهاي داستان به شكل ديگري به پايان مي رسد. بدين صورت كه پس از برپا شدن توفان " زيگفريد" با " روتبارت" مي جنگد و طلسم او را مي شكند و "اودت" و همراهانش رها مي شوند. در برخي ديگر از اجراها نيز بدين ترتيب است كه پس از باطل شدن جادوي " روتبارت"، پس از گذشت سالها در حين قدم زدن كنار درياچه و چيدن گل ، بار ديگر توسط " روتبارت" غافلگير شده و " زيگفريد" و " اودت" تبديل به قو مي شوند.

دانلود صحنه اول از باله درياچه قو تنظيم براي دوئت گيتار و ويولن: نت درياچه قو